Editorial Vox / 51 páginas / $50

@leticiamartin

Lógica de los accidentes de Nurit Kasztelan es un libro cuidadosamente construido. Estructurado en tres partes recorre la subjetividad de una mujer que primero se ahoga, después ama y por último racionaliza las emociones ordenándolas cual libros apilados en un anaquel.

La primera parte, Interrupción del equilibrio, se presenta como una oda al aire y al agua con versos cargados de respiros, bocanadas, y ahogos que resultan de la carencia, aunque también del exceso. “El problema no es la falta de aire —escribe Kasztelan— el problema es el miedo a la falta de aire”. Sus palabras alternan sentidos opuestos y tejen cierta “musicalidad” sin recurrir a la rima. Me gusta. Cuando elige el término “ecuación”, por ejemplo, no abandona cierta liquidez que tematiza el verso predominante en esta parte del libro; ecuación es una palabra acuosa y resbaladiza, como humedales, también, y hundir, más adelante.

El poema “La respiración de las piedras”, por ejemplo, titulado con un oxímoron, nos alerta de una cantidad de pares oposicionales que recorren el resto del poemario. Aire y materia, carencia y exceso, emoción y racionalidad, hiperventilación y falta de aire. De este modo se tensionan y ponen en cuestión términos abiertos y nuevas semantizaciones. “Pero aparece el ahogo / la interrupción del equilibrio”, escribe, y luego de esa asfixia asoma el amor, deducimos, un desajuste salvaje y vital.

En la segunda parte, El amor era un juego inestable, el deseo inaugura un desequilibrio donde “el miedo se torna un corpiño incómodo” y donde aparecen ciertas enunciaciones de tiempos pasados como: “calles caminadas” y “recuerdos que no pudimos tener”.

Finalmente, en Alterar la geometría lineal aparece el cruce de la poesía con axiomas y teoremas, prismas, equilibrios e inserción de rectas paralelas. Mientras el lenguaje da lugar a palabras de pretensión matemática y gran racionalismo, de fondo corre el río de la escritura, el deseo de comunicación y la animalidad como punto de llegada. “En ciertos equilibrios / no hay punto de saciedad / solo circunstancias / la intersección de dos rectas. / La aparición de la voracidad / marca el deseo”.

¿De qué música se hacen eco los versos de esta autora? ¿De qué padres es deudora su poesía o  —como decía Oscar Wilde— su propia alma?

Recorro a las poetas oscuras y no encuentro el dramatismo, ni la tragedia, ni las excreciones biliares, ni el típico fluir de la conciencia de casi todas ellas. De nuevo “me gusta”.

Sin dudas, Kasztelan leyó a los poetas chilenos a quienes conoce y respeta. Sin embargo su poesía concreta y material dialoga en gran medida con cierta poesía de Joaquín Giannuzzi. Encuentro como punto de contacto, sobre todo, el afán utópico de ir desde la materia —el cuerpo, la mujer, el cerebro— hacia la esencia de las cosas —la respiración, el amor, el pensamiento—. Del mismo modo en que Giannuzzi no terminaba de volverse objetivista sino que dotaba a los objetos de características existenciales, Kasztelan parte la pura materialidad, de las topografías y de los objetos concretos en busca del funcionamiento de ciertas leyes. Esa decisión a la hora de escribir no sólo la alejan de cierta expresividad que tiñe el lenguaje de esta época, sino que le permite lograr un texto seco, conciso y significativo.

Necesidad de lo liviano

Dejá que el silencio

desactive la inercia del ruido

sé un hablante silencioso

perdé características de especie

volvete piedra

volvete hueso, cáscara

convertite en algo insignificante

que apenas posea un comportamiento animal.

Movete como una figura

que se desliza subrepticiamente

violá las leyes de la materia

rodá por el espacio. Comportate

como una membrana

y dejá entrar a tu cuerpo

sólo lo que te sirva.

Devorá insectos

Dejate contaminar. Olfateá

Como si fueras un perro.

Por Mariano Bello

Juan Ramírez Biedermann lleva publicados ya tres libros. El primero fue Nobis, un libro de cuentos editado en 2007 por el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes del Paraguay (FONDEC). Las novelas que le siguen, El fondo de nadie (2010) y Plegaria de penumbras (2011), se publicaron en Perú bajo el sello Altazor. El dato no es casual, es sintomático tanto de la situación editorial en el Paraguay como de la voluntad de sus jóvenes escritores de ser leídos en otros países.

¿Cómo fue que tomaste contacto con la editorial Altazor?

En Nobis hay un cuento, el primero, que se llama “Los pasares”. Yo tuve la invitación de un escritor y editor peruano que vive en Estados Unidos que se llama Salvador Raggio. Él me había dicho que iba a editar una antología que se llamó Asamblea portátil, en donde casi la totalidad de los escritores son menores a cuarenta años, de Argentina estuvo Samanta Schweblin. Entonces en Asamblea portátil apareció “Los pasares” y el editor de Altazor me preguntó si tenía una novela terminada porque él quería publicar una colección de novelas latinoamericanas y conocía poco y nada de Paraguay. Yo tenía un montón de material escrito y le envié El fondo de nadie y le gustó y aceptó.  A partir de ahí se inicia una relación buenísima y completamente fuera de lo común con Altazor porque la editorial tiene ideas innovadoras y mucha creatividad. Por ejemplo, con esa colección en la que está El fondo de nadie él resolvió hacer una gira por diez ciudades del Perú con escritores de distintos países. Me fui yo, se fue de acá de Argentina Oliverio Coelho, fue de Cuba José Enrique Lage, fue gente de Chile, de Uruguay, y estuvimos recorriendo durante casi un mes Perú, diez ciudades, hicimos de punta a punta, casi seis mil kilómetros. Y ahí nos conocimos, hicimos buena relación. Después me preguntó “¿vos tenés más cosas?” y bueno, yo tenía bien avanzada Plegaria, se la envié al año siguiente y la publicó en octubre del 2011.

Tuviste un mayor alcance.

Principalmente en Lima que es un mercado grande, Perú es un mercado grande. Es un mercado exigente, tiene una feria importante, tiene mucho peso literario, sobre todo del Pacífico para arriba. Nosotros hacia el sur no tenemos tanto contacto con ellos, pero Perú está muy involucrado con Colombia, muy involucrado con México, y me dio otra perspectiva. Al punto que el año pasado, gracias a ese libro, Altazor organizó una gira por Europa y estuvimos en la feria de Frankfurt, estuvimos en París, en Madrid. Fuimos un escritor de Altazor que se llama Carlos Rengifo, peruano, y yo, y nos acompañó Willy del Pozo que es el editor. Tuve suerte porque me encontré con una editorial bien dinámica, que está apostando por los artistas.

¿Cómo ves la situación de la edición de libros en Paraguay?

 En Paraguay la situación es dificilísima. Las posibilidades de edición son casi nulas. Casi todas las ediciones son ediciones de autor y las editoriales lo que hacen es publicarlas bajo su sello, pero no hay un trabajo de gestión editorial en el sentido de seleccionar con un criterio estético y también comercial, qué autores publicar y qué no, ¿verdad? Paraguay tiene muchísimos problemas de edición y mayores problemas de distribución. Lo que se publica en el Paraguay no tiene canales de distribución, no hay posibilidades de insertar en algún tipo de flujo de libros lo que se está publicando.

¿Eso es hacia afuera de Paraguay o hacia adentro la distribución también es complicada?

También es complicada. Las editoriales son de Asunción y los libros se venden en las librerías de las editoriales. Tienen una distribución mínima, es muy complicado el tema. Quizás inclusive no llegan a las otras ciudades más importantes fuera de Asunción, las editoriales se centran en Asunción, y la gente que publica de otras ciudades tiene que llevar su libro a Asunción. Hay eventos en otras ciudades como Encarnación o Ciudad del Este pero en general todo pasa por Asunción. Y las ediciones son ediciones de autor, salvo contados ejemplos de escritores de vasta trayectoria.

¿Cómo resuelven entonces, en este contexto, la difusión de su obra los escritores no consagrados?

Para los escritores nuevos resulta más difícil. Lo que se están haciendo son algunos esfuerzos conjuntos de organizar eventos en los que participan varios escritores y se convocan a universidades o centros de estudiantes y de esa manera se va creando un circuito, ¿verdad? Pero sigue siendo autogestión, no hay una promoción estatal de la Secretaría de Cultura ni de las editoriales, siempre pasa por la autogestión. Lo que sí hay ahora, creo yo que a diferencia de años anteriores, es una conciencia y una voluntad de salir de Paraguay, de que tu obra salga de Paraguay. A diferencia de otras generaciones hay una conciencia de que tenemos que ser leídos afuera. Entonces hay algunos esfuerzos de escritores que estamos tratando de participar de la mayor cantidad de conferencias, congresos, ferias del libro, saliendo. Hay un esfuerzo orientado a difundir nuestro trabajo.

Entre los escritores paraguayos que están haciendo cosas interesantes Biedermann destaca a Verónica Rojas Scheffer, Rolando Duarte Mussi, José Pérez Reyes y Mónica Bustos, miembros de una generación que escribe respetando el castellano paraguayo, su tono coloquial y su estética formal, pero con la intención de escribir para que los lea el mundo y no para los amigos y conocidos. Este tono coloquial lo encontramos también en los libros de Biedermann y establece con el rioplatense mucha más cercanía que distancia. Sus tres libros tienen como escenario el barrio asunceno de Las Mercedes, pero sobre ese fondo se recortan tramas y personajes diversos. A las miserias cotidianas de Nobis y el cruce de la corrupción y el drama amoroso de El fondo de nadie le siguen, en Plegaria de penumbras, el trasfondo gótico religioso del presente y las reminiscencias a la guerra del Paraguay como cifra del mal.

En tus libros aparece un tipo de narración que es muy descriptiva, minimalista, con una progresión lenta de lo narrativo, con mucho trasfondo.

Yo nací y me crié en el barrio de Las Mercedes que es donde transcurre toda mi obra. El pilar fundamental de la literatura es el verosímil. Yo escribo desde el Paraguay que yo vivo, hay un Paraguay rural también pero yo vivo el Paraguay de Asunción, el de determinada parte de Asunción, que es como un órgano del Paraguay total. Entonces había tomado ciertas decisiones cuando estaba escribiendo Nobis. Yo sabía que Nobis era el punto de partida de muchos libros. Entonces si uno al leer Plegaria quiere saber más sobre el lugar, agarra Nobis que es como una información de lo que está en Plegaria, se desarrolla más el lugar, las costumbres, la arquitectura, la comida, la gente. Incluso siendo un barrio de clase media y uno de los más tradicionales de allá, un barrio que tiene sus costumbres, un barrio tranquilo con muchos jubilados. Se está convirtiendo en algo como lo que es acá Palermo, aunque Palermo es más movido, ¿verdad? Entonces era la manera de desplegar un contexto en el que sucediesen todas las historias. Justamente por eso lo del primer cuento de Nobis, del tipo que se sienta en la vereda. Es una tradición asuncena, sentarte en tu vereda y mirar la calle.

 En Nobis y El fondo de nadie está la percepción de una decadencia, de la caída como un destino más que posible, la precariedad del momento que se vive y la cercanía de ese futuro no muy alentador.

Nobis está contado en un momento clave de la historia de Paraguay, que coincide con mi adolescencia. Porque la dictadura que tuvo el Paraguay duró treinta y cinco años y termina a finales de los 80’s. Y a mí me toca vivir la adolescencia, ese despertar que tiene uno, a comienzos de los 90’s, en los primeros años post dictadura. Y todo el libro trata de eso, de esa confrontación que nosotros teníamos con esa gente que vivió esa dictadura que nosotros no vivimos. Ellos te contaban una cosa pero vos ya estabas viviendo otra. Cuando cayó la dictadura el Paraguay pasó de ser un país ultraconservador a tener unos cinco o diez años de casi libertinaje. Al encontrar una apertura se fue al otro extremo y es un poquito esa confrontación lo que está ahí. 

¿Cómo funciona para vos el barrio de Las Mercedes dentro de tu obra?

Las Mercedes lo que hace, yo creo, es dejar un testimonio de un pedazo del Paraguay, de la gente que está viviendo ahí que probablemente sea la clase media del Paraguay. Es una clase media que hoy en día funciona como un puente entre los niveles de pobreza que están creciendo y las cúpulas de poder que hoy están imperando ya sea a través de la clase política como de la económica. Esta clase media está resistiendo para que la más baja siga teniendo oportunidades y la más alta no esté dictando los principios.

Además de escritor (y abogado), Biedermann es músico. Integra Sabaoth, banda paraguaya pionera del black metal en Sudamérica formada en la década del ’90. Les Illuminations, su último álbum, se constituye seguramente para Biedermann en un nexo entre música y literatura, al inspirarse las canciones que lo componen en la obra de los simbolistas franceses.

 ¿Cómo surgió Sabaoth?

A Sabaoth la fundamos con un amigo cuando teníamos como quince años y fue siempre para mí una actividad bien intensa porque nosotros tuvimos una particularidad. En los 90’s, no sé si se dio acá, hubo un fenómeno que se llamó tape trading, cuando no existía internet, el material que vos tenías de Latinoamérica o de tu país lo enviabas a Europa, intercambiabas discos o grabaciones con ellos. Entonces nosotros empezamos a intercambiar material, era por correo. Ibas al correo, enviabas la carta y tenías que esperar un mes para que te vuelva, ¿verdad? Entonces nosotros intercambiamos cartas y pegamos buena relación con una escena underground que era la de Noruega. Eran gente de nuestra misma edad. Un día nos dijeron “nosotros estamos armando también bandas, estamos arrancando con un género, escúchenlo a ver qué les parece” y nosotros recibimos los demos y nos gustó. Les dijimos “nos gustó, vamos a hacer algo similar” y tiempo después ellos denominaron al género “Black Metal”.

Participaron del nacimiento del género.

Esa misma gente que se escribía con nosotros por carta después formó los grupos que se hicieron mundialmente conocidos del género. Estuvieron en ese movimiento de la quema de iglesias. Hay un documental que se hizo hace poco. Esto pasó del 91’ al 93’, ellos tenían una idea de anticristianismo pero basado en odinismo, en recuperar sus creencias centrales, que fueron erradicadas por el cristianismo. Nosotros estábamos musicalmente en medio de eso y nos fue bastante bien, prácticamente fuimos los pioneros en Latinoamérica. Tocamos mucho, vinimos muchas veces a tocar acá. El sello que nos publicó los discos es de acá, se llama Icarus. Nos fue muy bien. Dentro de las posibilidades que te da el underground y el género nos internacionalizamos bastante bien. Tuvimos mucha distribución en Europa, en Estados Unidos. Eso fue un ejemplo para mí de que bueno, con los libros tenía que hacer lo mismo, tratar de salir, porque es la manera en que uno se agranda, ¿verdad?

Tratar de obtener una repercusión similar a la de los discos.

Nuestros discos tuvieron mucha distribución. Yo estoy escribiendo una ficción sobre el tema este de Noruega, tengo todas las cartas de aquella época. Antes de las cosas que iban a pasar yo estaba al tanto, porque ellos nos iban contando, yo vivía a la distancia lo que iba pasando. Escribí un libro sobre eso y el año pasado, aprovechando que fui a Europa me fui a Noruega quince días, aprovechando para visitar todos los lugares, tomando notas, documentación. Y la sorpresa con que me encontré, que para mí es una satisfacción personal, es que tan famoso es el Black Metal en Noruega que se formó un museo, el Noseblod en Oslo. En el museo hay piezas, fotos, una discografía del Black Metal y un disco de Sabaoth estaba ahí, a quince mil kilómetros de mi país me topé con un disco de Sabaoth.

Por Ezequiel Barbosa Vera

En julio se cumpliran diez años de la muerte de Roberto Bolaño, en febrero de 2014, cuarenta de la de Julio Cortázar. Los detectives salvajes y Rayuela marcaron a fuego a distintas generaciones de lectores latinoamericanos ¿Cuántas obras tuvieron, en todos estos años, un impacto parecido al de estas novelas? Hay una serie de motivos fundamentales que se identifican fácilmente en ambos libros. Juventud, errancia, viaje, amigos. Su gesto mayor, no obstante, es el proponer cierta equivalencia romántica, a través de la cual la noción de juventud se confunde y se entrelaza con la de artista. Las circunstancias varían en cada texto: Oliveira y su troupe del Club de la serpiente no son artistas ni pretenden serlo pese a que el tono poético los hace pasar por tales. Arturo Belano, Ulises Lima y el resto de los difusos real visceralistas se autodefinen como poetas y escritores aun cuando hayan dejado de escribir o de publicar. La juventud se vive más como un estado de ánimo creativo, de posibilidades, que como una cuestión etárea, de tiempo. La estructura de Rayuela ha sido señalada siempre como su mayor innovación, puesto que planteaba una presunta libertad de elección al lector, una opción que rompía con la linealidad tradicional de la novela. Sin embargo, el peso de la forma se impone: la numeración por capítulos e incluso el orden preestablecido en la ruta de coordenadas del principio anulan cualquier tentativa de fractura estructural. Por si fuera poco la voz del narrador Oliveira siempre ordena y organiza la experiencia de lectura, estableciendo otro tipo de linealidad, menos visible pero presente en todo momento. En Los detectives salvajes la polifonía de voces copa y desvía la narración, el relato nunca es único. La voz que en un comienzo parece imponerse, la del diario de juventud de García Madero, se ve partida, abriendo un paréntesis de veinte años, de cientos de testimonios que disuelven la unidad de la trama. Arriesgo algunas conjeturas: Los detectives salvajes y Rayuela perduran porque contienen y reproducen algunas imágenes relacionadas con el mito de la juventud explosiva y errante, establecen una especie de conciencia poética cotidiana que supera la noción de creación artística. Una salvedad las distingue, una no menos relevante: Cortázar propone una mirada cerrada sobre la experiencia de un treintañero que vive alucinado, que embellece hasta las calles más sucias de París y puede ser feliz incluso ante la muerte del bebé de su amante. En Bolaño, el cúmulo de voces en el marco de dos décadas no deja de resultar algo así como una retrospectiva o un señalamiento del paso del tiempo que, entre otras cosas, subraya el estoicismo de la derrota de los ideales de la juventud, un futuro que se abre más allá de la fugacidad del instante poético. Eso, en Rayuela es obsesión y en Los detectives salvajes, posibilidad. Vale recordar las ventanas de cada final: en uno, Oliveira la atraviese e inicia (de acuerdo a las coordenadas de capítulos) un ciclo de recursividad inacabable, terrible. En otro, García Madero le muestra el dibujo de un recuadro en blanco a Lupe y le pregunta qué ve detrás de esa ventana. Esa blancura, lo que no se ve, lo que no se distingue a la distancia, es la latencia de un tiempo desconocido por venir. Y en esta traducción de experiencias se juega el gusto de cada lector.

El viernes 3 de mayo, Leonardo Oyola y Hernán Vanoli presentaron la colección George Romero, publicada por la Editorial Mancha de Aceite en un bar del barrio de Almagro. La misma reúne cuatro títulos de nuevos narradores y poetas: Crónicas zombis de Juan José Burzi, Vacaciones de Cecilia Díaz, Zombi de Lucio Greco, y Mi Novia de Luis Orani. Revista Tónica estuvo presente en el evento y entrevistó al responsable de la editorial.

¿Por qué Mancha de Aceite elegir salir con una colección de temática zombie?

Me parece que es una temática que conjuga muchos elementos. Para mí el zombie es un género bastante delimitado y a la vez bastante profundo.Por un lado desde el género es una literatura llena de morbo, acción, vértigo, terror, quiero decir, la cuestión genérica puede llegar a tener un montón de matices y las escenas pueden presentar dramas humanos, historias de amor, de soledad, historias donde se puede llegar a mostrar un gran caudal de emociones. Entonces me parece que, a diferencia del terror que es más direccionado, el género zombie, detrás de su apariencia sana y superficial, permite que a partir de un montón de resquicios uno pueda leer -en la profundidad del género- cómo se filtran cantidades de emociones que son vitales para la literatura.

¿Y cuáles son las historias que a vos, como editor, te interesan?

Me interesan las historia donde emerge la relación familiar, el amor, el miedo que es muy humano y que es vital para estas historias.

¿En qué sentido marcarías una diferencia entre el miedo y el terror?

El miedo es uno de los sentimientos más primarios de las personas, en cambio el terror es un producto de la industria, ya sea la periodística, la discográfica, la cinematográfica. Ahí establezco la diferencia. El miedo representa la fibra más propia de lo humano  -una sensación primal- mientras que el terror se ocupa de lo exterior, está más cerca de ser un “producto social”.

¿Cuál fue el criterio de selección de los autores que estás publicando hoy?¿Cómo hiciste el recorte para traer a estos y no a otros a la editorial?

Elegimos textos de autores que abordan temáticas zombies desde distintos lentes. El recorte fue muy consciente  como siempre en la editorial, y tubo que ver con mostrar la diversidad de miradas sobre un mismo tema. Me parece que lo que enriquece es siempre lo nuevo, y para la temática zombie, que a esta altura del 2013 ya es una temática vieja, la novedad está en los enfoques. Entonces dijimos: ¿qué podemos aportar desde Mancha de aceite a eso que ya es viejo? ¿Cómo podemos releer ese género? ¿Qué podemos aportar? Y ahí surgió la idea; publiquemos una colección que de el espacio a varios autores que vean la misma cuestión de una manera diferente.

¿Y cuáles serían esos enfoques?

Por un lado tenemos a Lucio Greco que hace poesía -si querés “política”- con zombies.; tenemos a Orani que reversiona una película de cine zombie, Cecilia Días escribe un cuento hecho y derecho donde lo que realmente sucede es una historia de amor, en su caso el zombie es algo que se desprende de las formas que puede revertir el amor, que se puede llegar a convertir en algo caníbal, de forma directa como metafórica. Por último tenemos a Juan José Bursi que trata de reversionar la biblia retomando el género de la crónica como posibilidad de abordar la realidad más cruda, más carnívora. Entonces ahí es donde nuestra editorial toca una tecla innovadora, que es lo que yo estoy notando que falta en cierto circuito literario.

¿Cuál? ¿A qué circuito te referís?

Cualquiera, porque todos nos movemos en el mismo gran circuito de lectores. Quiero decir, la gente que está acá en algún momento fue a la Feria del Libro y es la misma gente que lee textos o tiene conocimiento de lo que hacen las editoriales artesanales. Un día están acá, comprando un libro de una editorial artesanal como Campotraviesa, y después te los encontrás en una librería de Palermo comprando un texto de Mondadori.  Entonces, me parece que no se trata de que el mercado sea chico o sea grande sino de que en verdad somos pocos los lectores reales. Me parece que la palabra mercado está mal usada y que hay que hablar de lectores. Como dijo los otros días Gabriela Cabezón Cámara, si nos ponemos a contar realmente nos conocemos entre todos y podemos llegar a poner un número exacto de la cantidad de lectores que existen. En el 2013 éramos 12000 lectores, ponele, y hasta podemos decir cuántos somos en Capital, cuántos en el conurbanos, y cuántos por fuera de la provincia.

¿Pero creés que hay más lectores ahora que en los 90`s?

No, no me parece. Creo que el tiempo hace que ciertas movidas parezcan más grandes de lo que realmente son. Supongo que en los noventas había la misma cantidad de lectores que hay ahora, pero el paso del tiempo hizo que por ahí se arme un determinado mito de lo que fue ese movimiento artístico. Eso es muy humano también. Se habla de experiencias no vividas como si uno hubiera estado ahí. Pasa siempre. Me parece que el día de mañana la gente que nunca vino a las presentaciones de Funesiana, de Clase Turista, de Mancha de Aceite, o de Nudista, por decir algunas editoriales, va a tender a replicar o a mitologizar lo que pasaba ahí. Porque funciona el boca en boca pero también las personas que formaron parte de determinados movimiento tienden a agrandar, a acrecentar esa representación cuando la transmiten a otros. Una de las reglas para llamar la atención es agrandar las cosas. Si nos ponemos a pensar en los años noventa ¿qué había? ¿quince o veinte poetas medio en pedo, drogados, encerrados en una habitación? De golpe, lo que tenemos después, con el paso de los años, es todo un movimiento que influyó en las generaciones posteriores. Es verdad, hoy todos queremos ser Casas, Durand, todos queremos ser Desiderio, Villas, todos queremos eso. A lo que voy es: ¿lo que sucedió en el momento fue realmente explosivo o sólo nos llegan las ondas expansivas?

¿Te das cuenta que te estás poniendo en el lugar del pibe que lleva adelante una movida que va a marcar generaciones?

No. Para nada. Además uno nunca sabe qué puede pasar con lo que está haciendo; y no es importante tampoco.  Lo que yo tengo claro, lo que pienso, o el lugar donde trato de ponerme, es en el que debería ponerse cualquier persona que labura en el campo literario. Uno sabe que está trabajando a largo plazo. Lo fue para Aristóteles, para Miguel de Cervantes Saavedra, para Osvaldo Lamborghini, para Daniel Durand, para mí, para un chico de 2026. La literatura no le importa a nadie, pero le cambia la vida a todo el mundo. Uno sabe como lector que está repercutiendo siempre en algún corazón, que está laburando para que le pase al otro lo mismo que le pasó a uno cuando leía. Uno busca replicar todo el tiempo eso. Yo transito eso a mis alumnos, a Patri [socia de la editorial] a vos, cuando hablamos, siempre lo digo. Es más, en el último twitt que tiré  recomendé a Juan José Burzi, te lo recomendé a vos ¿entendés? Es nuestra vida, lo que hacemos no un plan para la posteridad. Es parte del flujo de vida que estamos haciendo circular. Yo no pienso en otra cosa.

En la presentación de la película Violeta Bava dijo que le gustaba su mirada tan contemporánea y joven sobre la literatura y el personaje de Aurora Venturini. ¿Qué los acercó a Aurora?
Agustina Massa: Empecé leyendo Las primas y me enteré que había ganado el concurso de Página 12, me pareció raro, una mujer tan grande, escribiendo de esa manera. Ya con Las primas te das cuenta que hay algo autobiográfico denso. Quizás por la precisión en que está escrito, por los detalles exhaustivos.

Fernando Krapp: A mí me interesaba retratar su personaje, hacer una película. En una entrevista de Liliana Viola, Aurora se burla, casi se ríe de la entrevista y dice cosas como que Las primas es ella. Que los personajes de Las primas, son personas que existen y que había conocido a Eva Perón. Empieza a contar su vida como un personaje de novela; parecía un personaje de su propia novela.

¿Escribieron el guión sin conocerla en persona?
FK: Sí, en función de las entrevistas y de la novela. El guión estaba pensado en un principio para el TDA (televisión digital abierta), para el concurso de series federales. Habíamos pensado en un documental sobre ella dividido en cuatro capítulos. La idea principal era que ella se corriera del lugar de escritora y plantear distintas situaciones, siempre haciéndola actuar.

AM: Después fuimos a su casa con el guión anillado, ella lo recibió y no hizo demasiada alharaca. María Laura, su asistente, nos avisó “Aurora leyó el guión, hay cosas que quiere cambiar”. Fuimos a verla y había un montón de pasajes del guión tachados, cosas sobre su padre, en un momento habíamos creado cosas sobre su familia y pusimos que tenía una sobrina peluquera, para hacer más diversa la fauna y se enojó. “Por qué me ponen una sobrina peluquera, ponganme una sobrina princesa!”.

FK: Aurora en ningún momento se preocupó por si lo que decíamos era verdad o no. Ella se estaba tomando el hecho de hacer un documental como una oportunidad más para ficcionalizar cosas, no quería hacer un documental sobre la verdad de su vida. En las entrevistas que leímos, Aurora da cinco versiones sobre su padre: estuvo preso en Ushuaia, perdió la plata jugando a los caballos… En cada entrevista algo distinto y así con muchas cosas. Sobre todo su parte familiar era muy rara.

¿Decidieron virar cuando se encontraron con la devolución de Aurora o fue también por una cuestión de producción?
AM: Lo que nos chocó de entrada fue que Aurora no salía de su casa. Bajo ningún punto de vista iba a ir al hipódromo, o al bosque a caminar, su casa es su pecera.

FK: Tenía muchos trucos narrativos el guión original. Intentaba contar su vida en cuatro partes, en la primera parte ella iba al hipódromo y escribía una crónica para Página 12… Ella estaba en en rehabilitación, era una locura de nuestra parte pedirle que saliera de la casa. En el fondo ella creía que nosotros íbamos un día y se terminaba todo, que la película ya terminaba editada.

¿Desde el primer encuentro llegaron con los equipos a filmar?
FK: Antes de conseguir el subsidio hicimos unas pruebas y cuando sale empezamos a planificar consignas. Un guión te sirve como una escaleta, es potencial. Cuando vas a filmar cambia todo, el argumento cambia pero lo que no cambia y lo que no tendría que cambiar es la propuesta estética. La idea que nosotros teníamos como propuesta estética, que no sea cronológica, que no sea un documental clásico, eso fue lo que nunca cambió y lo que permitió tener la unidad final. Después de la censura de Aurora no hubo más guión. Eran ideas, encuentros con ella, preguntas, situaciones. La primera vez que fuimos me acuerdo que ella le tenía que dictar el cuento de Messi a María Laura el cuento que iba a publicar en Página 12.

AM: Aurora también proponía: ella quería que la filmáramos haciendo kinesiología; estaba entusiasmada al principio y en algún sentido ella se adueñó de la película. Es lo que pasa en las situaciones con el padre Mancuso, él publicó el año pasado un libro que se llama Mano a mano con el diablo, crónicas de un cura exorcista. Aurora le hizo el prólogo porque el padre la exorcizó, hizo que dejara de fumar. Cuando estábamos filmando el padre, en pose de escritor, decía que le estaba yendo muy bien y Aurora le dice “sí, está muy bien encuadernado, buenas letras”. Es muy lúcida, siempre tira grageas así.

En el momento que ella decide no filmar más, ¿ahí empiezan a buscar a los personajes de su amiga y admiradora Haydée Bambilli, la escritora Elba Alcaraz de Porro y los miembros de los jurados del concurso de Página/12 Juan Ignacio Boido, Liliana Viola y Mariana Enríquez?
AM: Sí, los teníamos en mente pero esa idea se refuerza a partir del momento en que ella no quiere aparecer más y no teníamos mucho material con ella.

FK: En un principio la idea era centrarse todo el tiempo en ella, todo se iba a mirar desde su punto de vista y cuando nos empieza a rechazar empieza el conflicto.

¿Cómo pensaron las filmaciones de exteriores en la película?
AM: Aurora una vez le dijo al padre Mancuso que sus únicas salidas de su casa eran al dentista. En la facultad de La Plata, de odontología, hay un montón de muelas dándose baños en fluor; esto es algo que filmamos y finalmente quedó afuera en montaje. En relación a lugares de los que ella hablaba por ejemplo, ella estudió en el museo. Eran lugares fantasmagóricos porque muchas veces quisimos ir a buscar la quinta de City Bell, la casa de Los Caserta pero se desvirtúa todo en la realidad. No es lo mismo.

FK: Si lográbamos tener la quinta de City Bell tampoco iba a tener mucho sentido en la película. Mejor buscar imágenes que estuvieran relacionadas de manera transversal con ese mundo. La idea es que la voz en off de Rosario Bléfari y el “universo aurórico” busquen las imágenes.

Con esas intervenciones narrativas se estructura la película.
FK: Nos basamos en la estructura de Las primas y Los Caserta. Las primas tiene una estructura que no es clásica; también Los rieles, su última novela. Liliana Viola me dijo que la primera vez que leyó Las Primas (ella estuvo en la preselección del concurso con Enríquez) la sensación que tenía todo el tiempo es que se está por caer la novela. Una estructura ondulante que no va a un clímax y todo el tiempo parece que va a caer y levanta. La sensación que tengo con Beatriz Portinari es esa, sube y baja y así se sostiene. Aurora todo el tiempo está inventando algo nuevo, cambiando lo que tiene, reformulando las cosas y en ese sentido tampoco podíamos ir con preguntas hechas. No podés ir con las preguntas que al público le interesan, su relación con Eva, con Sartre, no te las va a responder de manera masticada.

AM: Las veces que fuimos con preguntas ella las esquivaba o las respondía con monosílabos. “¿Cómo era Eva Perón? Una mujer sencilla. Punto.” Cuando dice “cada uno tiene los parientes que puede”, para ella una araña es un pariente. Esa es su manera de hablar de su familia. Estás tan acostumbrado en las películas a que te digan todo, que el documental sea una especie de obra total, que cuando hay cosas que quedan afuera, deja un aura de misterio.

FK: La mejor ficción también es la que se queda en la superficie y no te cuenta todo. Vos podés ir a donde vos quieras con eso. ¿Nosotros quiénes somos para contar toda la vida de Aurora? ¿Por qué contar su vida además de manera exitista? A ella se la reconoció a los 85 años, hacer un documental sobre toda su vida es como si estuviera muerta en vida.

AM: Aurora tiene mucho sentido del humor, se ríe de sí misma todo el tiempo y eso está presente en sus novelas. También tiene su oscuridad, su experiencia en el exilio es algo que decidimos no contar.

¿Tenían registro de esto?
FK: Ella nunca contó qué fue lo que pasó para tener que exiliarse y nosotros tampoco fuimos a hacerle esa pregunta de aguijón. Aurora le pedía al cámara que por favor no haga un plano en el que salgan sus pies, “los milicos me los destrozaron”. Eso es bajo, mostrar algo que ella no quiere contar.

AM: Nuestra idea era ver cómo ella reaccionaba frente a cámara. Dejarla hablar más que hacerle preguntas precisas que vienen con la respuesta que querés que te de. Cómo es ella construyendo un personaje frente a cámara. Era un choque generacional también, cinco chicos de veintipico de años con una mujer de noventipico, con una cámara, ella siempre dice que las computadoras tienen el demonio adentro y para ella la cámara también tenía el demonio adentro. Era un experimento, a ver qué pasa. Y ella por momentos perdía noción de que la estábamos filmando pero la cámara estaba siempre prendida. Ella quizás pensaba que tenía que hacer ruido como las cámara viejas.

¿Qué piensan de la resolución 982/13 firmada por la presidencia del INCAA el pasado 5 de abril que modifica el funcionamiento actual de la Vía Digital vigente desde 2007?
FK: Lo primero que hicieron fue cambiar el comité de selección, antes era una agrupación de documentalistas independientes, estaba el DOCA, era un comité por fuera del INCAA. Una de las cláusulas que hay es que va a haber un “comité de visualización”, que va a ser el que vea que tu película final sea lo más parecido al guión que escribiste. Si te dan un subsidio para hacer una película sobre un carpintero, que no termines filmando cualquier otra cosa. Depende con qué tema te metas también.

AM: Saltó todo con la película ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?.

FK: En esa película se tira mucho contra el gobierno. Habla en contra de instituciones gubernamentales, entonces, es en el fondo una especie de comité de censura el que se generó. Cosa que está mal porque además, ningún subsidio te tiene que garantizar ninguna película. Te pueden pasar mil cosas y no por eso se tiene que devolver la plata. Esa clase de cosas no están del todo bien “si te doy la plata esta película tiene que ser un éxito”. No es así, para que haya una industria de cine necesitás un montón de películas que no sean buenas. Dedicarle tiempo, experimentar, generar cosas y quizás de cien películas que hagas quizás hay dos que están buenas. Eso es algo que no se lo considera o no se lo cree. Pasa también en la Escuela de Cine (ENERC). De Estados Unidos nos llegan los tanques, que son las películas que funcionan afuera pero después se hacen miles de películas que son una cagada pero le permiten generar industria, tener gente trabajando, independientemente del producto final. Nosotros con la película le dimos trabajo a un montón de gente, hasta al que hizo el diseño gráfico. Mucha gente cobró por esto.

AM: ¡Esa, patrón! Yo estudié cine y jamás esperé recibir un subsidio del INCAA, siempre me parecía muy engorroso. Empecé a creer un poco más en el funcionamiento. No conocía al INCAA por dentro, tenés la ilusión de que la gente que trabaja ahí estudia cine o tiene que ver con el cine y son todos ñoquis, gordas que no entendían nada con la foto de Axel pegada en la oficina.

FK: Es una oficina normal. Lo que va a pasar ahora con esto es que va a haber más burocracia, se van a seleccionar menos proyectos, creo que son cuarenta, va a haber menos llamados.

AM: Se congeló la cifra también, antes variaba de acuerdo a la inflación.

FK: Me parece que ahora se necesitás antecedentes para presentarte y en el fondo la quinta vía representa un 5% del presupuesto anual del INCAA. Para ellos, todos los proyectos que salen por la quinta vía que son como cincuenta anuales le pueden representar la mitad de Los bañeros más locos del mundo 5. El tema es que no hay instancia de proyección, hay pocos lugares para proyectar.

¿Quinta vía contempla una instancia de distribución y proyección?
AM: De distribución no. Sí se tiene que proyectar obligatoriamente en espacio INCAA.

FK: Pasa que los espacios INCAA funcionan como si fueran feudos, tenés que hablar con el proyectorista de la sala. No hay un programador de espacios INCAA con un software conectado a todos lados y gente armando grillas. Cuando hacés el estreno en los espacios INCAA ya no la podés presentar en ningún festival más. Lo vamos a hacer en el espacio INCAA de La Plata y después podés pedir en el INCAA “medios electrónicos” antes era la circulación por videoclubes, ahora te dan una plata más para que hagas la bajada a DVD y copias. Tiene que tener un slogan quinta vía, medio stalinista, “Quinta vía” arriba enorme y la portada muy chiquita.

¿Qué películas tuvieron como referencia para Beatriz Portinari?
AM: Voy a revelar nuestro robo a mano armada, cuando empezamos con el tema de la película les dimos al equipo una copia de Santiago, de João Moreira Salles. Es un documental sobre su mayordomo y a él le pasó algo parecido a nosotros. También La era del ñandú de Sorín, un falso documental sobre una vacuna que te rejuvenece.

FK: La usamos mucho como referencia en cuanto a encuadres, la voz en off y como retrato de un personaje. Construcción de una ciudad, de Frenkel es otra referencia, lo que me gusta es que no tiene ningún imperativo de lo que “tiene que ser” un documental. No es como el documental de Pino Solanas que te cuenta algo de la realidad, que tiene que concientizar y contribuir a la memoria sasasa. Lo que hace Frenkel es que te lo da vuelta, trata el tema de los desaparecidos y la dictadura sin tener un tono solemne sin ser liviano. Me parece que ese tipo de cine que hace que lo hizo en Construcción de una ciudad y lo hizo en Buscando a Reynols, El gran simulador. También algunas inserciones documentalísticas de Historias extraordinarias nos sirvieron como referencia. El tono de la voz en off de El estudiante también. Buscamos robar de los dos lados, tanto de pelis de ficción como documentales. Otra referencia puede ser Moacir. Esa y la de Frenkel son documentales que en el fondo te dejan un mensaje, aunque suene boludo, no es todo un bajón. Son temas complicados, Moacir es sobre un loco que está en el Borda pero te das cuenta que al tipo le gusta lo que hace, no es una mirada condescendiente. No me interesan los documentales que se ponen del lado que “está buenísimo que en el fondo seas un indigente y yo te pueda filmar, y después yo voy a decir que está mal la indigencia.” Esa clase de documentales son for espor. Ojo que algunos documentales de observación me gustan. El del Gauchito gil, de Lía Dansker (Antonio Gil) no está mal. Son todos travellings laterales y voces en off que narraban su relación con el Gauchito, durante 10 años de la celebración que se hace del Gauchito Gil. Aunque igual, la mina no se mete, observa todo desde la ruta.

AM: Es pictórico y no entendés bien cual es su postura, no se infiltra, es bueno saber qué piensa el realizador sobre el tema que está tratando. Un documental que me gusta mucho es Ciudad de María de Enrique Bellande, es sobre la virgen de San Nicolás. Hay una señora, Gladys Motta, que se le aparece la virgen en la casa y es todo ese fenómeno. Y a Gladys Motta nadie la conoce, nadie sabe bien cómo es su cara, sólo hay una foto de ella cuando era portera en un colegio. Y lo que está bueno es que el director se mete un poco más en ese mundo, no se queda registrando todo desde afuera como Antonio Gil sino que participa, es más activo. Esa película ganó un Bafici en el ‘99 cuando todavía la competencia estaba dividida en documental y ficción. Cuestiona el fanatismo de la gente y no hay una voz en off, todo se articula bien.

¿Qué libros tuvieron en cuenta para Beatriz Portinari?
FK: Para la voz en off usamos uno de un periodista yanqui, Gay Talesse, el que hizo la escuela de nuevo periodismo norteamericano junto a Norman Mailer. Tiene una nota larga que le hizo a Frank Sinatra y en ningún momento pudo hablar con él. Estaba cerca suyo, lo seguía y armaba su mundo en torno a lo que observaba sobre él. Es el que escribió Honrarás a tu padre, que es de donde sacaron Los Sopranos y durante cinco años escribió una crónica larga sobre los moteles en Estados Unidos y para hacerlo se puso un motel. Es muy elegante para contar, no es tan visceral, además se viste bien.

AM: La sinagoga de los iconoclastas de Rodolfo Wilcock, un libro sobre biografías apócrifas. Quizás La corneta acústica de Leonora Carrington, me quedó boyando. FK: Toda esa clase de trucos, para “dialogar”, para “tensar”. No usamos mucho las cosas que ella leía, el Conde de Lautremont o Rimbaud, porque no nos servían como herramienta.

Por Alicia Digon

Ladrilleros / Selva Almada

Mardulce Editora

www.mardulceeditora.com.ar

Entrar en Ladrilleros es como atravesar la mascarada de la vida. Ese mundo particular que a principio de siglo nos contara Alfredo Varela en Río Oscuro. Aquella novela también fluvial, de horror y cadenas. Chamamés, monedas y muertes. Novela, ésta de Selva Almada, que podríamos enmarcar en el lugar de “literatura social” y los avatares del sufrimiento humano. Una escena inaugural promete lo sinuoso entre el barro y la carne. Entre la vida y la muerte. La luna y la mugre. Hay un recuerdo permanente de un futuro encerrado como en pecera. Una prisión. Una larga manga sin principio ni fin contiene a personajes. Muchos, demasiados, haciendo de esta pieza, una narración coral. En ese trayecto la lengua de quien narra se funde en la misma dialógica de los personajes. La mezquindad del humano. El desatino. El desamparo en el umbral constante de un horror particular y descalzo. Desprovisto de ropajes, ese horror es atravesado con figuras poéticas, insistiendo en un repiqueteo caleidoscópico. Lo blanco y lo negro. El cielo y el infierno. Constante ir y venir de uno hacia el otro. Una luna permanente que aparece y desaparece metiéndose en la boca de Pajaro Tamai es la diagonal de los huesos fundiéndose en la tierra. La mierda coral se desparrama en noches calientes y hay sangre. Hay situaciones donde la lengua se hace densa y se opaca, quizá para recrear el clima propio de la novela: “La amiga le dijo a Celina que la ladrillería andaba bien, que su pariente se las arreglaba trabajando él solo, que era una buena oportunidad. Se estaba construyendo mucho en la zona y todo el mundo compraba ladrillos. Con lo que daba el horno alcanzaba para el alquiler y quedaba un resto más que suficiente para vivir”. Celina se entusiasmó enseguida. Tal vez eso era lo que necesitaba su marido: un trabajo donde él fuera su propio patrón”….” Vemos la lentitud y el repiqueteo a través de una relato que trata de transmitir lo cansino y torvo de un delta de barro oscureciendo rostros. El desprecio permanente de un despreciado es el juego de cara y seca. Ladrillo a ladrillo, Almada construye una novela de juego duro. Miradas torvas. Terror de un adolescente que no se atreve al grito. Algunos pasajes se pierden por la entrada de la figura poética. En otros momentos el lector puede llegar a la fatiga, por ese simulacro de perversión coral, entre tanta basura humana transformada en palabra. En forma permanente esa oscuridad de un delta que traga. Aprisiona. Deja la cara de Pájaro Tamai contra el cielo. Contra el suelo.

Por Pablo Scoufalos

La primera novela de Luciano Lamberti se llama Los campos magnéticos y se publicó primero en Sofía Cartonera de Córdoba y ahora esta disponible para descargar de forma gratuita gracias a Chinaeditora.com.ar. Los campos magnéticos cuenta los vaivenes sentimentales de un grupo de treintañeros en donde la terapia, las pastillas, el porro y las aventuras amorosas se enfrentan al vacío de la vida mundana y a la economía de recursos del autor.

Los campos magnéticos está escrito en tercera persona y en un tono realista de una verosimilitud aplastante, con personajes que casi no tienen momentos de introspección. Al no jugar con la primera persona ni con ribetes fantásticos, Lamberti se vuelve menos histriónico y la historia se hace compacta. Los personajes discurren entre la amoralidad y la nostalgia mientras el autor ordena el relato a partir del personaje de Sofía y su miedo a caer en un fondo negro –o en un remolino-, a ser aburrida, a perder el control. La hippie sexy, el romántico, el revolucionario aburguesado, todos los otros personajes se tiñen de este fondo. A través de una mirada retrospectiva de sus vidas, la historia se rinde ante este magnetismo nihilista demostrando que el tiempo corroe cualquier ideal.

Lamberti cuenta una historia repleta de acciones y uno no puede sino dejarse llevar. Tal vez nos dejemos llevar por la idea de que las acciones determinan a los personajes (y a las personas), tal vez porque el relato fluye través de historias que se cruzan y un humor ligero que las sobrevuela y no se olvida.

Los Campos Magnéticos es tu primera novela y tiene sólo 45 páginas. ¿Es un síntoma borgeano? ¿Escribís relatos breves para vigilar al máximo tu texto, para que te sea más fácil la reescritura?

Es un síntoma de una de mis tantas incapacidades, más que de algo deliberado. Creo que un gran alivio para el escritor es llegar a la conclusión de que no se puede tener el control absoluto sobre nada, obsesión que viene un poco con la disciplina y con mi signo (virgo). Esto no quiere decir que estoy a favor de la pereza o de la falta de corrección, sino que creo que la perfección no es posible y me relajo.

En Los Campos Magnéticos no abandonas el clima realista pero sí dejas de lado el género fantástico y la ciencia ficción que se entremezclan en tus anteriores obras. Y quiérase o no, incursionaste en un nuevo género: la novela. ¿Qué provocó todo este cambio? ¿Qué mensaje le querés dar al lector con este giro?

En realidad “Los campos magnéticos” es algo que escribí hace ya muchos años y que saqué a la luz a pedido de la Sofía Cartonera (la cartonera cordobesa). Es un poco una fotografía generacional, de adolescentes grandes que comienzan a temerle a ese centro oscuro al que todos vamos, que en la novela se describe como “El remolino”. No quiero darle ningún mensaje al lector, no soy quien para dar un mensaje, la mayoría de las devoluciones que recibo de lo que escribo me demuestra que cualquiera lo interpreta mejor que yo. Lo mío es contar historias, como puedo, con los elementos que tengo.

Actualmente coordinás un taller de literatura con Agustín Privitera en el Hospital Neuropsiquiátrico de Córdoba. Contame un poco lo que hacen ahí. ¿Cómo influye esta experiencia en tu escritura?

Hace poco más de un año que coordino el taller, junto a Privitera que es psiquiatra y amigo. Lo que hacemos es generar un espacio de trabajo, consideramos que hacer cualquier cosa es ya de por sí terapéutico y no hay que agregarle ningún plus. Para ambos es un placer escuchar las historias de la gente del taller, las relaciones a veces inéditas que realizan en el momento. Como dice Privitera, “ellos viven en lo real”.

Leí en una entrevista que dijiste que juntarse mucho con escritores es perjudicial para tu salud mental. ¿Se puede trascender la escritura para escritores?

Todo el mundo escribe, así que siempre la escritura es para escritores. Los escritores para escritores suelen escribir sobre escritores, valga la redundancia, o ser muy complejos, muy experimentales, etcétera. Para leer lo que escribo no se necesita ningún conocimiento previo, sólo hacen faltan ganas de dejarse llevar por una historia.

Por Florencia Blanca // florencia.blanca@yahoo.com

A poco más de un mes del fallo que juzgó al sindicalista José Pedraza y del estreno de la película ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, dirigida por Alejandro Rath y Julián Morcillo y protagonizada por Martín Caparrós, hablamos con el periodista Diego Rojas, autor del libro homónimo (Norma, 2011) y Argentuits, pasiones políticas en 140 caracteres (Planeta, 2012).

 ¿Qué escritores contemporáneos te interesan?

Leonardo Padura, que justo está acá en Buenos Aires. Vino para la Feria del Libro. Siempre me gustaron mucho sus novelas policiales. Es un cubano. Hace un policial negro en un Estado donde hubo una revolución, lo cual plantea algunas cosas interesantes porque es muy crítico y está muy bueno. De repente después escribió una novela que está muy bien sobre el asesinato de Trotsky. Se llama El hombre que amaba a los perros. Me interesa mucho Padura. Ahora saca a mediados de año una novela sobre Rembrandt. Por ejemplo me interesa un autor argentino que se llama Nicolás Mavrakis que es muy interesante en el sentido de pensar lo contemporáneo y eso me parece que también es una de las cosas necesarias de la literatura. Yo no sé si la literatura de Mavrakis va a permanecer dentro de 15 años pero me parece que es muy interesante leerlo ahora, porque tiene esta virtud de pensar y  mostrar lo que sucede hoy de un modo bastante eficaz. Después, si bien puedo disfrutar y entender la literatura más vanguardista, me interesan las maquinas narrativas que tienen un efecto potente y que por eso funcionan de ese modo, como maquinas de narrar. En ese sentido por ejemplo Piñeiro me gusta muchísimo. Estoy leyendo la última novela suya, Un comunista en calzoncillos, y creo que funciona muy bien y es muy linda, emotiva, intima. Leo muchísimo y ahora no me imagino bien eligiendo un top 5 de escritores. A ver, sé que a veces la literatura de Kohan no me… Entre las varias novelas de Kohan hay algunas que me parece que son geniales. Los cautivos o Museo de la revolución son grandes novelas que estarían dentro de estas selecciones literarias.

¿Y qué relación tienen con lo político?    

Todas tienen una relación con lo político. Desde Mavrakis cuya intención es pensar el mundo actual, de lo contemporáneo y eso ya produce apariciones políticas interesantes. Por ejemplo, él piensa mucho el mundo de la web, la cuestión de lo virtual y de los movimientos críticos que se dan ahí adentro. Yo presenté su libro de narraciones y tiene un cuento que se llama Hay que matar a Tinelli me parece. Y yo pensaba que era eso… Entre los varios textos que hablan sobre lo contemporáneo, ese libro funcionaba no solamente como un texto literario sino también como un manifiesto, porque planteaba un programa de acción ¿entendés? Un programa de acción, no político en cuanto a las necesidades políticas de acción masiva, pero sí en cuanto a la necesidad de intervenir en el mundo actual y ese me parece que es un problema político muy interesante. En Padura lo político funciona completamente, todo el tiempo. La novela sobre el asesinato de Trotsky es muy potente. Narra la vida de Ramón Mercader. Hizo un trabajo de investigación muy fuerte para poder narrarla y se plantea un cierto dilema: lo presenta como el producto de la tragedia de la historia. Un hombre reclutado como agente del stalinismo para llevar a cabo las peores hazañas en el mundo… Y que pareciera no tener un rasgo de voluntad en esos actos, como el asesinar a Trotsky. Sin embargo se plantea esto ¿Hasta qué punto alguien decide o no decide por su propia voluntad este hecho? Es una maquina entrenada por la KGB, pero también es un ser humano y todo ser humano tiene la posibilidad de decir no. Yo creo que la literatura es un espacio de la discusión política porque se concentran ciertos lugares que dan cuenta del mundo de un modo muy potente. La literatura es ese lugar donde se puede pensar al mundo sin las urgencias del mundo más cotidiano, pero que también permite pensar una actualidad muy cercana de este mundo que vivimos.

¿Qué influencias tenés al escribir?

Ahí tengo mi biblioteca. Creo que todo lo que se escribe, todo lo que se lee, deja algún tipo de huella, ya sea positiva o negativa.

Argentuits ¿En relación a qué género lo pensás?

Argentuits es un libro de intervención editorial. Yo laburo con la editorial Planeta. Por esto de pensar lo contemporáneo, me parecía una barbaridad  que no existiera un libro o reflejo editorial de Twitter, que me parece que es un fenómeno muy actual, muy masivo y muy influyente. Decidimos hacer algo de divulgación, mostrar cómo funciona Twitter en la política, en sus aspectos divertidos e interesantes. Porque Twitter lo que tiene además es un uso muy pronunciado de una mirada irónica, que permite que funcione también el humor en las intervenciones. ¿Qué es Argentuits? Es una intervención editorial sobre un fenómeno muy actual que tenía la intención de mostrar ese fenómeno para quien lo conociera y pudiera verse reflejado ahí y para quien no lo conociera y quisiera ver de qué se trataba esa red social. Simplemente es eso.

¿Y Quién mató a Mariano Ferreyra?

Intenta inscribirse desde el título en la genealogía walshiana. No por una cuestión de soberbia de decir “Ahhh Walsh”. En Operación Masacre él escribe “yo quiero que este libro actúe” y se trata de eso. De un libro de periodismo de investigación cuyas intenciones son esas, las de intervenir en la realidad. Creo que lo logró en tanto y en cuanto yo fui testigo en el caso e incluso el juez menciona una parte de la entrevista que yo le hice a Pedraza como parte de la prueba incriminatoria. Entonces el libro en ese sentido funcionó y en ese sentido creo que le gustaría inscribirse como parte de una genealogía de libros, de investigaciones que intentan incidir sobre la realidad a la vez que mostrar los aspectos oscuros que dan cuenta de la sociedad en la que vivimos.

Y si no lo hubieses escrito vos ¿Quién pensás que lo hubiera escrito?

No lo sé. Lo que sí estoy seguro es que si no lo hubiera escrito yo habría sido escrito con una óptica ideológica distinta. Es decir, yo se que había periodistas que se habían planteado en un momento “yo quiero escribir el libro sobre Mariano Ferreyra” y estoy convencido de que hubiese sido muy distinta la intervención. Este libro está escrito desde una mirada… Parado sobre un lugar político, ideológico, muy concreto. A mí me parece que es esto: yo me reivindico del trotskismo, soy trotskista. Lo cual es interesante porque deja muy poco espacio a pensar que uno deba tener otras fidelidades que no sean aquellas que responden a la verdad. ¿Me entendés? Si el objetivo del periodismo es correr aquellos velos de la realidad que el poder quisiera ocultar, el trotskismo como es tan revulsivo pero a la vez tan minoritario y que no responde a intereses más que los suyos propios que son los de la revolución y ese tipo de cuestiones, no deja lugar para que haya fidelidades que pudieran distorsionar ese intento de acercamiento a la verdad, que sí podrían haber ocurrido si lo hacia una persona de alma progresista.

¿Qué diferencias, si es que las hay, encontrás entre el periodismo cultural y el periodismo político?

Yo me dediqué mucho tiempo al periodismo cultural, que está buenísimo. El periodismo cultural en un sentido amplio, porque escribía también acerca de pensamiento político. Por ejemplo, hay un librito de Laclau donde cita una entrevista que yo le hice a Žižek, una polémica donde Laclau dispara tremendo obuses contra Žižek. Entonces también hay intervenciones políticas del periodismo cultural, claro que las hay. La cultura también tiene miradas sobre el mundo y de ahí se puede intervenir de manera política. Sin embargo, la incidencia sobre la realidad es muy diferente. Acabo de venir de Formosa, hice varias notas sobre el tema, sobre el lugar;  y el enojo que causaron esas notas en sectores del gobierno, de la militancia, de Insfrán, de sus acólitos oficiales es muy virulento. Esa nota les molestó muchísimo, que yo estuviera ahí les molestó muchísimo. Estuve viendo el tema de Formosa, la intervención de Insfrán para quebrar la organización política de los Qom y ese tipo de cuestiones. Ahí se percibe claramente la incidencia que puede tener el periodismo político de manera concreta, inmediata, a la incidencia política que puede tener el periodismo cultural. Incluso la incidencia cultural que puede tener el periodismo cultural siempre es a más largo plazo. Las diferencias entre uno y otro son muchas y creo que ambas posibilidades tienen sus propias potencias y sus propias virtudes pero hoy a mí me gusta muchísimo la posibilidad de esto. No pertenezco a ningún espacio concreto editorial, ni nada por el estilo. Tengo muchísima libertad y escribo sobre lo que se me canta, con el punto de vista que yo quiero imprimirle a lo escrito. Eso me parece que eso es un privilegio muy fuerte en el periodismo. Y a la vez me gusta mucho hacerme el detective, entonces el periodismo político te permite hacer eso.

¿Cómo te involucrás en la película sobre Mariano Ferreyra?

El libro tiene una estructura que puede ser trasladada de manera adecuada a la cuestión fílmica. Entonces [una amiga] me dice que unos productores venezolanos están interesados, que porque no tenemos una reunión. Era esto otra vez… depende quién hiciera la translación del libro a la película podía tener resultados muy diferentes. Entonces les propuse a la gente del Ojo Obrero que son cineastas, documentalistas, ligados al Partido Obrero “mirá, tengo esto, pero me parece que no podría dejar de decirles a ustedes que si iban a hacer algo, charlemosló y veamos que se puede desarrollar”. Y ellos me dijeron que también habían pensado que el libro tenía una estructura cinematográfica y que lo lleváramos adelante. Entonces preferí esa opción. Estuvimos pensando varias estructural guionales para hacer un documental. Pero en cierto momento tuvieron una idea muy buena los directores que dijeron “bueno, no, hagamos una ficción” y ahí incorporaron un amigo suyo que incorporó la historia de un periodista que investiga el caso. Y creo que fue un acierto. El libro tiene una crónica  sobre que pasó el 20 de Octubre cuando mataron a Ferreyra. Y la peli muestra que pasó ese día, lo reconstruye. Tiene una calidad cinematográfica muy buena e inesperada para mis expectativas. Me daba muchísimo temor lo que podía resultar con esta película. El caso Ferreyra es un caso histórico. Incluso los resultados de este juicio. Es un caso que va a marcar algo en la historia de este país porque es la primera vez que se condena a los autores intelectuales de un crimen político. En ese marco de ser un hecho histórico, cuando dentro de 20 años se quiera ver qué pasó con el caso Ferreyra, yo creo que se va a remitir a la película o al libro. Entonces me parece que es interesante como quedan estos documentos para el futuro y creo que la película, en ese sentido, también va a cumplir el rol de explicar claramente, amablemente, de que se trato este caso, este crimen político.

¿Cuánto de lo que en la película le acontece al personaje de Caparrós [quien interpreta al periodista] te sucedió a vos?

Yo laburé en una revista oficialista, en la revista Veintitrés. Desde chico soy trotskista y nunca dejé de serlo. Yo no milito desde el 2004 pero nunca dejé de estar en contacto con la política y las agrupaciones trotskistas. Pero en el 2008 por ejemplo yo le propuse a la gente del PO, en un debate por escrito, que había que darle un apoyo crítico a la ley de medios. Fue un debate virulento. Me hicieron pelota. Textos que iban y textos que volvían y me derrotaron absolutamente. Pero quiero decir, uno decía “esto no me parece tan mal”. Con la cuestión del campo yo decía que no apoyaba al gobierno pero porque me parecían unos blanditos. Yo consideraba que había que expropiar cada sede de la Sociedad Rural y sacar de la ruta a esos sojeros horribles. Entonces estos son unos pelotudos, finalmente no están haciendo lo que tienen que hacer. Y de hecho no hicieron lo que tenían que hacer y perdieron. Pero esto da cuenta que en cierto momento hubo un acercamiento, si se quiere decir de este modo, a lo que estaba pasando en la vida política más general. Luego esto por suerte se diluyó y luego de lo de Ferreyra no solamente se diluyó sino que me provocó un enojo grandísimo con lo que sucedía, por lo menos en los medios kirchneristas que trataron el caso del peor modo. Yo estaba muy enojado con el lugar en el que debía trabajar. Es más, la investigación no se la conté a nadie. La hacía yo y era muy divertido porque iba a laburar a la tarde, de noche escribía, a la mañana investigaba, pero había días en los que directamente casi no dormía. Entonces surgió que finalmente ya se sabía que estaba escribiendo el libro sobre Ferreyra y que le había hecho la entrevista a Pedraza, la única que otorgó a un periodista, y ahí Spolski decidió que no se iba a publicar nada en sus medios, una porquería. Entonces yo dije bueno, me tomo todas las vacaciones que tengo, todos los francos que tengo acumulados  y me voy un rato de esta redacción a ver qué es lo que sucede. Fueron como dos meses que tenía acumulados. Yo era redactor en jefe de la parte de Cultura y Sociedad. Al volver me llama el secretario de redacción de la revista Me dice “bueno, a partir de ahora vos vas a escribir en la sección de vidriera” que es la sección de las fotos de los eventos de los famosos. Yo tenía que poner los epígrafes. Igual los escribía con onda. Yo creo que fueron grandes epígrafes. Pero sí, esto es lo que en la película le pasa al periodista, con esta variación: no fue por una investigación que estaba realizando sino por todo lo posterior que esta investigación produjo en todo caso.

¿Y creés que alguien de esa generación, que ya vivió la década del setenta, podría haber llevado a cabo la investigación que vos hiciste?

Claro. Me parece que se trata justamente del lugar ideológico en que uno se pare. Lo que más detesto en el universo son los setentistas. Gente decadente que vive anclada en el pasado y en una derrota. Y a partir de esa derrota hoy se conforma con migajas a las que llena de una pátina progresista que me parece que derrumba toda expectativa política, moral, intelectual. Dicho esto, creo que hay gente de esa generación que no son setentistas. Entonces creo que se trata de la claridad ideológica que uno pueda tener para poder mirar la realidad.

¿Y qué pensás del lugar que el caso Ferreyra tuvo en internet?

Todo pasa por internet, todo acontecimiento pasa por la web. Creo que es una de las extensiones de lo contemporáneo. Así que si algo no pasa por internet es que no está sucediendo en la realidad.

Maravilla Martínez. El hombre detrás del Campeón

Germán Riesco

Editorial Corregidor

Noviembre 2012. 185 páginas

“Para alcanzar la cima en cualquier actividad hay que ser profesional y trabajar a conciencia” señala Germán Riesco, autor de Maravilla Martínez. El hombre detrás del campeón. Y además, recupera cientos de frases del deportista estrella respecto de la necesidad de ser perseverante y trabajar duro para alcanzar un objetivo. Paradojicamente, Riesco hace a un lado esas expresiones para constituirse su libro como un producto de novedad.

Natalia Gauna

Este libro que terminó de imprimirse en noviembre del 2012 -dos meses después de la pelea que colocó a Maravilla entre los mejores del mundo- retrata en  185 páginas la vida de Martínez desde su infancia hasta la cima de su carrera en Las Vegas después del gran combate contra Julio Chávez Jr. La inclusión de las voces de integrantes de su familia, amigos y ex entrenadores hacen amena la lectura de El hombre detrás del campeón. Las anécdotas, aunque inconexas, reafirman el interés por el deportista que trasciende su disciplina en tanto su carisma y la búsqueda de cierta “popularidad” lo ha llevado a otros mundos.  Desde esta perspectiva,  se entiende que Riesco dedique un capitulo del libro al paso de Maravilla por la farándula argentina desde la entrevista que el periodista y conductor televisivo, Alejandro Fantino, le realiza en abril de 2012 hasta su incursión en el género del Stand Up. “Otra de las cuestiones que lo ayudó a cumplir con ese sueño [se infiere que alude al reconocimiento en su país] fue la entrevista que Alejandro Fantino le hizo en el programa ‘Animales Sueltos’ de América TV. Allí hablaron un poco de todo, y se sintió tan cómodo, que luego lo calificó tal vez  como el mejor reportaje que le hayan hecho en su carrera”. Más allá de la omisión de ciertos datos periodísticos de relevancia, como la fecha en la que se realizó la entrevista, el autor deja en claro la trascendencia de este suceso para la vida y carrera de Martínez. Al igual que su participación en el segmento “Bailando por un sueño” del programa televisivo, Show Match que le brindó mayor grado de exposición mediática:

“Apoyado por su pintoresca y particular tía Graciela, que le confesó su amor a los gritos a Tinelli, y por otros amigos y familiares, bailó el tema ´Celebration´ de Kool & the Gang, y sólo pudo cosechar 24 puntos, que lo dejaron al borde de la sentencia. El jurado integrado por Carmen Barbieri (le dijo que todas su amigas estaba muertas  por él y que pasara por el camarín para dejar su número de teléfono), Moria Casán, Anibal Pachano, Antonio Gasalla, Flavio Mendoza (quien no paró de seducirlo) y Marcelo Polino (le dio la nota más baja con un 3), fue bastante duro con su falta de experiencia y hasta la coreografía fue criticada.”

Este párrafo abrevia -además de la popularidad en pleno crecimiento- la sensualidad  y humildad del deportista, dos características que para el autor son centrales. “Llegaba a los ensayos solo en su taxi, sin custodia, sin nadie que lo acompañara. Lo contrario de lo que habitualmente ocurre con los famosos”, relata su por entonces compañera de baile, Sofia Macaggi. De este modo, la figura de Sergio Maravilla Martínez se construye no sólo a partir de  sus logros deportivos sino también por tratarse de una especie de “héroe popular” que superó los obstáculos y las carencias en pos de alcanzar la gloria. Riesco pone el acento en este discurrir épico de la vida del boxeador: “Tuve que pedir comida en Cáritas junto a mendigos porque quería vivir solo y la plata no me alcanzaba” recuerda Martínez sobre sus primeros años en España luego de que en 2001 decidiera dejar su país en busca de un futuro mejor o como le recuerda su mamá Susana, “Argentina estaba muy difícil en aquel tiempo. Agradecé a Dios que te fuiste. Estás bien, sos una buena persona y lograste lo que querías como boxeador.”

La concepción desacertada de “lo popular” emparentado al ascenso social aunque de pertenencia forzosa a la clase de origen, una especie de plebeyismo inexorable, está presente en el modo en que Riesco construye el personaje de Maravilla y en el uso del lenguaje por demás coloquial. La búsqueda de un relato más bien novelesco explica, en alguna medida, la falta de rigor periodístico de algunas anécdotas descontextualizadas, sucesos cuya omisión de fecha produce un ir y venir en la historia de modo que lo que queda son pantallazos de un personaje indudablemente interesante por su carrera deportiva y  su historia de vida.

La tierra perdurable de Eugenio Previgliano y Oratorio Morante de Osvaldo Aguirre

Editorial Municipal de Rosario, 2012. 80 páginas (c/u)/ $30 (c/u)

Previgliano nos lleva a un loteo en Oliveros, donde se construirán residencias. Aguirre nos traslada a Oratorio Morante, un pueblo declarado “en riesgo de desaparición” debido al descenso sostenido de habitantes (noventa, a la fecha de edición). Uno nos muestra lo que va a venir, el otro, lo que fue y permanece, que se diluye de a poco.

Desde este punto, las dos crónicas publicadas a fin del año pasado por la Editorial Municipal de Rosario para su colección naranja, se diferencian entre sí y se presentan como únicas, antagónicas y a la vez complementarias.

El libro de Aguirre, con un estilo despojado y preciso nos invita a un pueblo olvidado por casi todos, donde el cementerio es simbólico porque no hay nadie enterrado allí, a pesar de estar a pocos kilómetros de donde se llevó a cabo la batalla de Pavón. Donde las tres calles que forman el pueblo, pueden ser encontradas, de desaparecer el mojón “por las emanaciones de la bosta, los orines y la tierra abonada”. Donde el paisaje “asocia un conjunto reducido de elementos, y cualquier desplazamiento es inmediatamente perceptible”. Donde el museo de la ciudad cuenta con “una balanza-reloj (…) una máquina de escribir Remington (…) canastos, fuentones, piedras tipo boleadoras y un gato montés embalsamado, en el que llaman la atención los ojos desorbitados y que le falta algo de pelo y una oreja.”

Si en todos estos elementos otros encontrarían un festín para el absurdo, Aguirre relata con mesura y sin cinismo, haciendo que podamos sentir en las hojas que pasamos en nuestros dedos el polvo que recubre cada objeto de Oratorio Morante.

El volumen de Previgliano presenta una prosa más fluida, donde pueden convivir pasajes que describen con maestría la vera del río: “Desde donde ahora me encuentro, no se ve la desembocadura del río Carcarañá, pero el último tramo del Coronda asoma bordeando las islas que bien cerca de la tierra firme parecen dialogar con la abrupta barranca, respondiendo, desde su enanismo tapizado de arbustos leñosos, las inquisiciones de lo alto” para luego pasar al detalle técnico geográfico: “El río Coronda constituye el desagüe natural de las lagunas El Capón o San Pedro”.

Haciendo su camino por las comunidades a orillas del Carcarañá y el Paraná (Serodino, La Ribiera, San Lorenzo, Iriondo, Andino, Timbues), Previgliano, agrimensor y docente investigador, acompaña su texto con notas, mapas y dibujos, logrando un libro más que interesante.

Al concluir la lectura, La tierra perdurable nos deja con la génesis de un posible “Al caer, los árboles arrastran tras de sí toda serie de promesas. Las que no fueron cumplidas, nunca lo serán”, mientras que Oratorio Morante nos va acercando al epílogo de una historia de resistencia al tiempo, “(…)el sentido etimológico del nombre Morante. El que mora. El que se detiene. El que queda y permanece”.