La tiendita pulp en la feria de la literatura actual

Entrevista a los editores de Clase Turista

Por Martín Felipe Castagnet // martinfelipecastagnet@gmail.com

screen editorial clase turista

Lorena Iglesias, Iván Moiseeff y Esteban Castromán conducen desde 2005 la editorial Clase Turista. Encuadernación artesanal, películas de bolsillo y serialización pulp en un viaje que empieza en Buenos Aires pero continúa alrededor del mundo.

¿Clase Turista podría haber surgido en un contexto más próspero o este tipo de editorial sólo puede surgir en condiciones precarias?

LI: Había una dificultad para publicar o para difundir textos desde antes. La necesidad de empezar a producir uno mismo un lugar desde donde divulgar tenía que ver, más allá del contexto económico, con cierta sensación de que no era muy alcanzable esa instancia de publicación.

IM: Lo que detona la crisis es un cambio en el paisaje de las estéticas de producción. Antes la autoridad pasaba por lugares que estaban validados institucionalmente por lo más grande, no sólo en el campo editorial. Los lugares de enunciación que parecían de alguna manera accesibles con una trayectoria eran irreales. No sé si a principios de los 2000 estaba tan establecido que el circuito alternativo tuviera algún valor. Que se junte la gente y haga un sello era menoscabado. De hecho hoy mismo pasa con Ñ, que no publica a las editoriales independientes pese a la calidad de sus textos con respecto a una editorial grande.

¿Qué precursores encuentran en el libro objeto?

IM: No enfocamos en hacer libros objeto sino en cómo resolver una carencia; pensamos en un vehículo para que llegue al lector, casi en términos de emboscada. No somos Anagrama, ¿por qué alguien va a mirar nuestra tapa? El antecedente como producción es la autogestión: Belleza y Felicidad y la Cartonera, y también el primer disco de Liza Casullo, Ngkeka, que grabó y le pegó unos stickers, y que para mí tenía el mismo valor que un disco impreso en EMI. Jamás nos pusimos a ver cómo era lo estético: salió en charlas de fumados, y que no podíamos imprimir las tapas porque salía caro.

¿Se puede mantener la rentabilidad cuando siembran la tapa de un libro con pasto artificial, o al publicar cuatro libros diferentes al mismo tiempo?

LI: No es rentable tener una editorial; puede ser sustentable, pero si te querés hacer millonario no es la opción A. La tapa del Manual de Supervivencia para los Días del Gran Desastre, si bien fue un trabajo loco y de un costo material, es muy redituable a través lo que genera y el impacto que tiene, que es lo que más nos interesa.

IM: La rentabilidad no está en dada en su límite por el tipo de artefacto sino por el tamaño del mercado. Es un libro que lo llevas a una librería y al mes ya lo vendiste. La rentabilidad nunca fue para nosotros una variable. Tenés que cerrar para seguir produciendo, pero una vez que la despejás es el principio de la felicidad. Despejar lo redituable nos hacía pensar mejor, lo cual después daba su rédito.

Muchos de sus libros ya no se consiguen. ¿Consideran que son objetos de colección únicos, por lo tanto difíciles de conseguir, o hay un límite de recursos en la distribución?

IM: La política siempre fue que los libros fueran baratos. No tiene que ver con una idea de coleccionismo; algo diferente sería cobrarlo más caro y hacer menos. Para nosotros fue siempre la alegría de tener un libro que tiene pasto en la tapa y que después te vuele la cabeza lo de adentro. Tenemos intenciones de reeditar el Manual… hacia fin de año. Después nosotros tenemos un delay psicológico con la producción del libro. Es un libro que lleva dos semanas de fiesta: te juntás, te embriagás, fumás, pegás los pastos, suena la música hasta cualquier hora, hasta es agradable de hacer, pero por algún motivo que se nos escapa se nos fue de la agenda hacer eso. Quizás nosotros no tenemos la disponibilidad, la energía o las ganas de producirlos.

LI: No hay intención de que sean pocos. Quizás lo llamativo de la portada evoca cierto fetichismo del objeto, pero yo sigo sosteniendo el sentido que intenta propagar el Manual…, lo podría enunciar hoy. En ese sentido me encanta que más gente lo lea.

¿Se puede sorprender siempre a los lectores? ¿Publicarían un texto sólido pero tradicional, tanto en contenido como de forma?

IM: Sí, claro. La experiencia de la autogestión para nosotros tiene un carácter de aventura y de emancipación. Estamos guiados por una intuición, no un plan comercial, no hay miras largoplazistas. Más de una vez hemos especulado en imprimir autores que nos gustan, que pueden sonar hasta ultra tradicionales, incluso en ediciones más tradicionales; el único acercamiento a eso es la colección pulp Saqueos de Greiscol. El norte es generar experiencia para los lectores que sean intensas y recordables. Si subimos el .pdf del Manual… y se bajan cinco mil estaría genial, y sería lo más ortodoxo que se pueda hacer hoy.

EC: Es una cuestión de marcos. Siempre trabajamos con un marco conceptual que sea como un paraguas; para nosotros eso es lo tradicional.

LI: Me encantaría si editamos algo de Stevenson, por ejemplo, pero a la vez no me parece tradicional. Lo que tiene en común la colección es una estética y una manera de leer que no sé si es tradicional pero sí que es muy particular. Un marco que nos enamore, que nos erotice; si nos aburre, no podemos trabajar. Comprás una experiencia, una manera de ver y sentir el catálogo, las diferentes aventuras que proponemos. Quizás lo ortodoxo y lo tradicional no es hoy nuestro viaje.

Lo infantil aparece constantemente en sus obras desde varios enfoques: en algunos poemarios de la Colección Artesanal, en imaginar la película o en los géneros que utilizan en Saqueos…

EC: Creemos recuperar cierta experiencia de asombro que nos produjeron los libros cuando éramos niños y adolescentes. Hay una experiencia de consumos culturales que uno desde niño tiene que tener, antes del racionalismo que te da la UBA, que en algunos temas está bueno. Parece que la literatura muchas veces es un lugar de reflexión política, que lo es, pero también tiene que ver con cierta idea de leer un libro y entretenerte, viajar y hacer mover un poco los engranajes de la imaginación.

IM: Lo infantil es un componente básico en nuestra editorial, pero también en términos de imaginar muy libremente y de buscar cierto poder de goce. Eso no excluye que a nosotros nos interese la bajada de línea más dura, porque si bien es una sensibilidad que uno puede vincular con la experiencia de la niñez, en cuanto epifanía, después a nosotros nos gusta un corte muy brutal a lo existencialista. Lo tiene la buena literatura infantil. Hablábamos hace poco del principio de Peter Pan: la nenita le da una flor a la mamá y la mamá le dice “ya no sos mi nenita”; el narrador remata: “a los tres años empieza el fin de todo”. Para esta colección releímos todos los clásicos de nuestra infancia, fue como volver a un museo de tus gustos. “Yo me acuerdo que en el barco se escondía en un tonel de manzanas y escuchaba algo”, y tenías la sensación de que habías llorado con esa escena. Al volver a leerlo obviamente no vas a llorar sino que también ves los mecanismos; es una experiencia muy linda. En Bélgica nos decían que a los viejos se les decía “se seca bien” si envejecían bien. Después de la niñez uno se va desensibilizando a medida que crece. La verdad es que la niñez es un reservorio donde eso no te sucede nunca.

LI: Uno adjetiva lo infantil como poco serio, pero me parece que es al revés. La propiedad que tiene lo infantil en la infancia, el fantaseo, es mortalmente serio. No sé si es más angustiante Alicia que El castillo de Kafka. Es una propiedad de la literatura seguir tomándose eso tan en serio como lo hacíamos cuando éramos niños, ya seas escritor, editor o lector.

La definición misma del pulp esta ligada a la materialidad del soporte, como sucedió con la Colección Artesanal y Mental Movies. Al distribuir Saqueos en Greiscol, etiquetan explícitamente la colección como literatura pulp. ¿Creen que el pulp sigue restringido o invisibilizado?

EC: Están diluidos en diferentes obras, autores, colecciones, pero de alguna manera que salgan en el marco explícito de una colección de novelas pulp puede remitir a ciertas colecciones de literatura popular de los ‘50, ‘60 o ‘70, o a la colección de Borges como El Séptimo Círculo, o a los libros de aventura. También esta bueno una relación con los lectores: vas a encontrar autores contemporáneos que usualmente escriben otras cosas que están jugando o no a escribir la novela pulp o de género que se imaginan. Tenés a Vanoli escribiendo una novela de ciencia ficción del futuro; por más que coquetee con cierto scifi más ballardeano, acá está explícitamente haciendo algo más pop y desbocado.

IM: En términos editoriales, ese énfasis en lo pulp y en los géneros tiene que ver con una claridad. Si fuese una feria de película de Hollywood, esta es la tiendita de los monstruos: te piden limosna en la calle, está la mujer sin cabeza, etc. Lo mismo que Mental Movies, donde las películas pueden ser lisérgicas o no, más allá de que muchos que pasan tienen ese desboque, como Katchadjian. Tiene una continuidad con su literatura. No queremos que se transfiguren sino que estén dispuestos a jugar con reglas claras para con el lector que quiera acceder a cierta experiencia. En este caso sería la tiendita pulp en la feria de la literatura actual.

Siendo tanto autores como editores, ¿alguna vez estuvieron en conflicto por publicar textos propios o dejarlos afuera?

IM: Es una responsabilidad que tiene todo escritor ahora. El fenómeno de la autopublicación está en que las editoriales te confieren autoridad y después en que podés subir cualquier cosa a internet. Lo que te mata es la neura de “tengo que publicar”. Tenés otra responsabilidad que es no cagártela a vos mismo, al que lo va a leer y a tu sello. No se plantea en términos de conflicto; si alguno de los tres trae algo que no está bueno se lo diremos.

¿Cómo fue la experiencia de la coordinación de la Zona Futuro?

IM: Nosotros no éramos público de la Feria del Libro, como no lo era el 80 por ciento de los que pasaron por Zona Futuro. Básicamente porque uno ve la Feria alejado de sus intereses; también porque cambió mucho el mapa literario. Lo que hace la Feria del Libro, a través de la Zona Futuro y a través de los Diálogos Interamericanos, es abrirse un poco a lo nuevo. Nos eligen porque saben que gestionamos cultura desde un lugar diferente. Nos llaman para hacer algo loco, y nosotros pensamos que lo más loco que se puede hacer ahí es darle el espacio a los que están produciendo ahora, porque es un fenómeno súper interesante, intenso y válido. Hay cientos de editoriales independientes, de autores que valen la pena, de movidas novedosas y hacer un poco de ese recorte nos encantó. En Zona Futuro venían cineastas, gente de teatro, actores, y los juntábamos con escritores, para ventilar la literatura con otras disciplinas. Nos parece que si esas escenas conversaran más sería todo mucho mejor, porque es gente que está poniendo su corazón, su tiempo y su vida en cosas que no son redituables. Cruzarlos es lo mejor que nos pudo pasar.

¿Hay lugar en Clase Turista para el libro digital? ¿Lo digital puede ser también artesanal?

IM: Hay lugar porque estamos sacando una nueva colección digital: el primer libro es una antología que armamos con literatura contemporánea de México, titulado Parque de Ansiedades, que sacaremos en septiembre. Lo que estamos pensando es cómo darle ese halo artesanal, no por su forma física sino más bien en términos de experiencia: ¿qué te da lo artesanal que se podría recomponer como propiedad valiosa en lo digital? También estamos trabajando para abrir focos de Zona Futuro en otros lugares: Bélgica, México, Chile, quizás también España. Queremos encontrar el CEC de Bélgica y que hable con el CEC argentino; seguro algo bueno va a salir.//RT4

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