Cómo narrar la imposibilidad de decir

Por Ignacio Rial-Schies // irials@gmail.com

 

Conocí a Leonardo Sabbatella en la facultad, en una de tantas materias intrascendentes. Pero no fue entonces que nos hicimos amigos. Eso pasó sólo unos meses después, cuando lo encontré de casualidad sentado en el zócalo de la Shell en Independencia y 9 de Julio y nos fuimos a tomar unas cervezas.

Esa noche me enteré de dos cosas. Una, que Leo era un lector voraz. Compartimos cierto gusto por Borges y coincidimos en haber leído a Michel Houellebecq, pero el resto de lo que él estaba leyendo me escapaba casi por completo. La otra, que estaba escribiendo una novela. Por excéntrica que pudiera sonar esa afirmación en boca de cualquier otro, no recuerdo haberme sorprendido cuando se lo oí decir a él. Lo que en aquel momento sí me pareció excéntrico fue cuánto parecía resistirse a hablar del libro. Contaba de la muerte de dos personas cercanas al personaje principal, también hablaba de una historia coral, de un relato fragmentado, de capítulos cortos. Parecía que estaba intentando evitar contar la historia de la novela, más interesado, en cambio, por contar cómo la estaba escribiendo.

De nuevo, ya publicado El modelo aéreo por Mardulce y después de haberla leído, me di cuenta de que no había necesitado esforzarse, que en esa elisión no había excentricidad. Y si la hubiera habido, no sería por intentar construirse como un autor misterioso, de vender humo sobre su propia obra. Porque a la inocente suposición de que una novela tiene que tener un tema, un argumento reductible al nivel de la sinopsis, sigue de cerca otra: que el autor y el enunciador son el mismo.

Esquiva también otros preceptos de la narrativa moderna. Por un lado, la trama, que suele simplificarse comúnmente al hilo conductor de la acción, en El modelo aéreo recupera el valor olvidado de su significante: un tejido compuesto de una cantidad (in)contable de hilos que se cruzan con cierta frecuencia. La posibilidad de declarar el protagonismo de uno u otro personaje también está puesta en tensión. Si bien los personajes existen, difícilmente podría decirse que alguno protagoniza, porque se funden en esa trama narrativa, alternándose capítulo a capítulo en una secuencia poco predecible. El eje que organiza el relato, entonces, parece ser otro. Ni los personajes ni la historia, sino un punto ciego, o al menos desdibujado, pero aún así inscripto en ese universo narrativo.

Pierde quizás el sentido haber empezado por cómo conocí a Leonardo Sabbatella, porque El modelo aéreo y esa historia no tienen puntos de contacto si no es de éste lado de la página. Ese extrañamiento, el no encontrar puntos de referencia que me resultó desconcertante, lejos de una falencia es el mayor logro de la novela. Es la puesta en uso del dispositivo literario en su expresión máxima: la de crear un universo autónomo, con sus propias reglas y coherencia interna. Una literatura que no necesita recurrir a la realidad para declararse posible.

Otra noche, de las tantas que siguieron a ese reencuentro, nos sentamos a charlar sobre la novela, grabador de por medio.

 

¿Cómo empezaste a escribir lo que terminó siendo El modelo aéreo?

El modelo aéreo tuvo uno o dos meses previos a la escritura de trabajar en el plan del libro. Es fundamental para mí tener un plan lo más definido posible con algunos puntos ciegos, que es lo que me lleva después a escribir, a ver qué se arma. Ese diseño previo estuvo para encontrar el tono, cómo iban a ser los capítulos y los personajes fundamentales. Tenía un germen, una primera idea, que eran dos muertos en un lapso breve de tiempo. Después de tener el plan, la escritura fue rápida. Fueron veintisiete jornadas de trabajo. Estuve mucho tiempo sumergido ahí, al ser una experiencia breve fue muy intensa, como un pequeño viaje.

 

El libro, aún con ese proceso de diseño previo, no se deja resumir en un programa, ¿fue esa una búsqueda?

Si, era fundamental que el libro no se agotara en ese presupuesto estético inicial, sino que eso pudiera generar otras ideas y otras líneas de trabajo. Ahí es donde apareció el elenco más amplio de personajes, la idea de que los capítulos no cierren entre ellos, que funcionen más por proximidad que por encastre.

 

Recuerdo que hablabas de una mínima referencia autobiográfica ¿Dónde está eso en el libro?

Bueno, fueron esas dos personas que en el libro se llaman el pintor y el profesor, que a fines del 2010 fallecen con muy poco tiempo de diferencia. Me pareció que ahí había algo para trabajar. Encontré que una de las motivaciones narrativas interesantes fue que hubiera solo una persona en la ciudad que los conociera a los dos. Eso quedó en el germen. El resto es más bien el trabajo con algunos materiales que yo venía ya laburando, que tiene que ver lo urbano, la ciudad, las imágenes, con el trabajo en el Estado, que era lo otro que estaba ahí presente. Y después la idea de sostener un texto del aliento de una novela, en el cual nunca se terminara de armar una trama convencional, poder hacer algo fragmentado pero que al mismo tiempo no fuera infinito, que hubiera algún tipo de coherencia o de límite. Son un montón de escenas que están orientadas al mismo lugar, a un mismo horizonte, y que tienen en común a los afectados de manera directa o indirecta por estas dos muertes.

 

Hablando tanto de la estructura, y que el título ya haga referencia al “modelo”, ¿cuál es ese modelo?

Creo que ahí había dos autores que me llevaron a pensar un poco eso. Por un lado, Sergio Chejfec, de la posibilidad de pensar y de mantener un relato o una narración que no sea concebida en términos puramente del orden de la historia. Cómo contar algo sin contar nada era un poco el desafío de la novela. El otro autor, que fue muy importante para ese momento, fue Georges Perec con Un hombre que duerme, que está en una edición chiquitita ahora…

 

Esperá que lo busco, lo tengo en la biblioteca.

Sí, esa misma edición es la que leí yo. Me parece que tenía algo de cómo sostener un tono a lo largo, si bien es un libro corto, no tiene elipsis, es como un devenir. También en La vida: instrucciones de uso del mismo Perec, que recorre toda la historia y la vida de los habitantes de un edificio, creo que podría llegar a haber algo de eso en el recorte de la ciudad a partir de estas muertes. Si algo pone en cuestión una muerte o dos muertes cercanas, es la posibilidad de decir algunas cosas. La novela intenta, entonces, problematizar esa imposibilidad de decir a partir de la muerte.

 

Mencionaste dos autores muy específicos como inspiración. Pero me parece que la novela retoma una corriente de la literatura argentina contemporánea que busca experimentar con eso, ¿cuál es el lugar de tu libro ahí?

Justo en esas semanas previas a la escritura había leído Glosa, de Saer, y me pareció fascinante, en particular el rol que tiene una muerte hacia el final del libro. Si bien el programa de la novela estaba casi liquidado, Glosa fue importante. Si el libro pudiera elegir anotarse en un club o en un linaje de la literatura argentina, eligiría el que tiene que ver con Saer, con Aira, con Pauls, con Chejfec, con Serra Bradford, con Cohen. Que son escritores con propuestas estéticas muy diferentes. Pero en esa tradición hay algo que me interesa. En lo que respecta a Pauls, en particular, la falta de tensión narrativa, es algo que quería trabajar en la novela. Sus textos no tienen tensión en el sentido clásico ¿Qué te lleva a seguir leyendo más que la propia escritura? No hay nada por descubrir, no hay nada por saber, no hay ningún tipo de epifanía que el libro venga a prometer. Sobre todo El pasado es un libro que propone un recorrido por una experiencia amorosa al tope de lo que se puede esperar llegar en esa experiencia, o con la pretensión de agotarla, donde el libro podría haber seguido doscientas páginas más o haberse terminado doscientas páginas antes.

 

De cualquier manera, en El pasado hay una serie de hitos que remiten a la estructura clásica del relato, casi arquetípicos: el encuentro amoroso, la caída en desgracia, la muerte, que me parece que es algo que vos eludís ¿Por qué te propusiste una discusión tan contingente a la literatura?

Me interesaba que Pavel, que es el personaje con mayor preponderancia, fuera un héroe moderno, pero sin darle el privilegio de pasar por esas situaciones arquetípicas en el camino del héroe. Pavel es gris por su propia constitución y por costumbre. Esa falta de importancia era fundamental para constituir el personaje y que no fuera en función de un modelo  tradicional. Ahí pensé en algunos personajes de Beckett, que están en una nada tal que los lleva a la imposibilidad de decir. La lectura de la novela termina siendo una novela muy de los personajes, algo que estaba en un segundo plano de la escritura. Creo que un poco el clima de época en la literatura argentina contemporánea es una apuesta fuerte al realismo, ya desde hace algunos años con lo que se llamó el regreso del sujeto o el giro autobiográfico. Hay una apuesta a la experiencia, a lo real, pero no en términos de trabajar la realidad, sino de que sea un realismo reconocible. Aparecen nombres de calles, marcas, cigarrillos puntuales. Son obras pop, que no está nada mal. Muchos de los libros que me gustan tienen esas cosas. Pero me parece que también se perdió de vista que en última instancia la literatura se trata de hacer algo con el lenguaje. Como si los libros hubieran estado más preocupados por la sociología que por la literatura. Creo que eso principalmente porque no aparecían nuevas escrituras o nuevas formas de tratar la experiencia literariamente.

 

¿Por qué te parece criticable esa postura?

Yo desconfío de los discursos de la vitalidad, de los discursos de la expresión. Desconfío del tipo que se toma una cerveza y escribe. No me cierra. Para mí, tiene que ver con algo mucho más racional, mucho más obsesivo. Quizás por mi propia incapacidad, porque yo no me puedo tomar una cerveza y escribir. No me sale nada. No puedo hacerlo. Si me dan dos espacios a elegir para escribir y uno es un club de fútbol y el otro es un laboratorio, voy al laboratorio. Me siento más cómodo en ese tipo de contexto, por la experimentación, porque me parece que hay cosas que hay que pensarlas, hay que planearlas. Hay muchas cosas con las que uno se encuentra en el proceso de escritura y sólo se puede escribir escribiendo. Yo escribo de un modo a veces raro para mi. Creo que escribo rápido y lento a la vez. Escribo lento porque pienso mucho, pero como pienso mucho tardo poco en escribir. No tengo mucho que tachar, que corregir, que sacar, pero porque a lo mejor pensé mucho el párrafo antes, y cada una de las frases la pienso al momento de escribirla, la trabajo en ese momento. Además para mi el plan es fundamental para ocuparme de lo que me interesa, que es el cómo. Entonces tengo que tener resueltas todas las cuestiones del qué, para cuando me pongo a escribir estar pensando en cómo se arma la frase y no en qué va a hacer el personaje o en qué va a suceder narrativamente. Todo surge primero de una forma, antes que de una historia. No es una historia lo que me lleva a escribir, sino una forma, poner en marcha un dispositivo.

 

¿Cómo llegaste a la editorial Mardulce?

Llegué a través de Matías Serra Bradford, que es el amigo en común que aparece en la contratapa del libro. Llevo la novela y hablo con Damián Tabarovsky. Me es muy sincero, diciéndome que es una editorial independiente, nueva, que recién estaba empezando, que tienen un catálogo con algunas limitaciones y con algunas cosas ya pautadas, por lo cual que las posibilidades no eran totales. Fue a una pila de manuscritos que había y a mi el grado de sinceridad me pareció un avance importante. Pasaron un par de meses y tuvimos una entrevista. Hablamos un poco, yo obviamente no tenía ninguna referencia, no tengo ningún otro libro publicado, no soy periodista ni escribo en un suplemento cultural ni nada, por lo cual era alguien caído de la nada. Hablamos de mi relación con la escritura, si esto había sido una excepción, si lo había escrito en un taller literario a partir de consignas. Y no, lo armé yo y no es un ejercicio de taller. Ahí empezamos a trabajar en algunas cosas del texto, tocar algunas cosas donde ellos tenían dudas sobre la sintaxis, si eran deliberadas o que había dejado desprolijo a propósito o no.

 

De esas salvedades que te marcaron al momento de presentar el libro en la editorial, ¿cómo te parece que El modelo aéreo encaja en el sistema de los títulos de Mardulce?

Creo que El modelo aéreo ocupa una plaza, de la misma manera que la de Selva Almada ocupa otra, y desde esos lugares son una puesta en diálogo de lo que quiere hacer la editorial. A primera vista no tienen nada que ver entre sí, pero construyen un relato. Creo que en ese sentido es interesante. No imagino una discusión en la cual pudieran ponerse en plano de competición, porque no lleva a ningún lado. Me parece que El modelo aéreo ocupa un lugar que contribuye a la propuesta estética de la editorial, que a la vez de tener coherencia, se muestra versátil.

 

¿Ahora estás laburando en algo nuevo?

Si.

 

¿No tenés ganas de contar?

Justo encontré en la contratapa de Perec una referencia que me viene justa: “Un hombre que duerme es un hombre que decide apartarse del mundo hasta quedar completamente sumergido en él. Un Bartleby en el silencio de su buhardilla parisina, sin nadie a quien decirle ‘preferiría no hacerlo’”. //RT

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s