Aurora Venturini, la película

Por Adela Salzmann // adelablew@gmail.com
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Beatriz Portinari es el seudónimo que Aurora Venturini usó para presentar Las primas en el concurso Nueva Novela de Página/12 en 2007. Es también el nombre del documental escrito y dirigido por Agustina Massa y Fernando Krapp que se estrenó en competencia argentina de la 15ª edición del Bafici.

En la presentación de la película Violeta Bava dijo que le gustaba su mirada tan contemporánea y joven sobre la literatura y el personaje de Aurora Venturini. ¿Qué los acercó a Aurora?
Agustina Massa: Empecé leyendo Las primas y me enteré que había ganado el concurso de Página 12, me pareció raro, una mujer tan grande, escribiendo de esa manera. Ya con Las primas te das cuenta que hay algo autobiográfico denso. Quizás por la precisión en que está escrito, por los detalles exhaustivos.

Fernando Krapp: A mí me interesaba retratar su personaje, hacer una película. En una entrevista de Liliana Viola, Aurora se burla, casi se ríe de la entrevista y dice cosas como que Las primas es ella. Que los personajes de Las primas, son personas que existen y que había conocido a Eva Perón. Empieza a contar su vida como un personaje de novela; parecía un personaje de su propia novela.

¿Escribieron el guión sin conocerla en persona?

FK: Sí, en función de las entrevistas y de la novela. El guión estaba pensado en un principio para el TDA (televisión digital abierta), para el concurso de series federales. Habíamos pensado en un documental sobre ella dividido en cuatro capítulos. La idea principal era que ella se corriera del lugar de escritora y plantear distintas situaciones, siempre haciéndola actuar.

AM: Después fuimos a su casa con el guión anillado, ella lo recibió y no hizo demasiada alharaca. María Laura, su asistente, nos avisó “Aurora leyó el guión, hay cosas que quiere cambiar”. Fuimos a verla y había un montón de pasajes del guión tachados, cosas sobre su padre, en un momento habíamos creado cosas sobre su familia y pusimos que tenía una sobrina peluquera, para hacer más diversa la fauna y se enojó. “Por qué me ponen una sobrina peluquera, ponganme una sobrina princesa!”.

FK: Aurora en ningún momento se preocupó por si lo que decíamos era verdad o no. Ella se estaba tomando el hecho de hacer un documental como una oportunidad más para ficcionalizar cosas, no quería hacer un documental sobre la verdad de su vida. En las entrevistas que leímos, Aurora da cinco versiones sobre su padre: estuvo preso en Ushuaia, perdió la plata jugando a los caballos… En cada entrevista algo distinto y así con muchas cosas. Sobre todo su parte familiar era muy rara.

¿Decidieron virar cuando se encontraron con la devolución de Aurora o fue también por una cuestión de producción?
AM: Lo que nos chocó de entrada fue que Aurora no salía de su casa. Bajo ningún punto de vista iba a ir al hipódromo, o al bosque a caminar, su casa es su pecera.

FK: Tenía muchos trucos narrativos el guión original. Intentaba contar su vida en cuatro partes, en la primera parte ella iba al hipódromo y escribía una crónica para Página 12… Ella estaba en en rehabilitación, era una locura de nuestra parte pedirle que saliera de la casa. En el fondo ella creía que nosotros íbamos un día y se terminaba todo, que la película ya terminaba editada.

¿Desde el primer encuentro llegaron con los equipos a filmar?
FK: Antes de conseguir el subsidio hicimos unas pruebas y cuando sale empezamos a planificar consignas. Un guión te sirve como una escaleta, es potencial. Cuando vas a filmar cambia todo, el argumento cambia pero lo que no cambia y lo que no tendría que cambiar es la propuesta estética. La idea que nosotros teníamos como propuesta estética, que no sea cronológica, que no sea un documental clásico, eso fue lo que nunca cambió y lo que permitió tener la unidad final. Después de la censura de Aurora no hubo más guión. Eran ideas, encuentros con ella, preguntas, situaciones. La primera vez que fuimos me acuerdo que ella le tenía que dictar el cuento de Messi a María Laura el cuento que iba a publicar en Página 12.

AM: Aurora también proponía: ella quería que la filmáramos haciendo kinesiología; estaba entusiasmada al principio y en algún sentido ella se adueñó de la película. Es lo que pasa en las situaciones con el padre Mancuso, él publicó el año pasado un libro que se llama Mano a mano con el diablo, crónicas de un cura exorcista. Aurora le hizo el prólogo porque el padre la exorcizó, hizo que dejara de fumar. Cuando estábamos filmando el padre, en pose de escritor, decía que le estaba yendo muy bien y Aurora le dice “sí, está muy bien encuadernado, buenas letras”. Es muy lúcida, siempre tira grageas así.

En el momento que ella decide no filmar más, ¿ahí empiezan a buscar a los personajes de su amiga y admiradora Haydée Bambilli, la escritora Elba Alcaraz de Porro y los miembros de los jurados del concurso de Página/12 Juan Ignacio Boido, Liliana Viola y Mariana Enríquez?
AM: Sí, los teníamos en mente pero esa idea se refuerza a partir del momento en que ella no quiere aparecer más y no teníamos mucho material con ella.

FK: En un principio la idea era centrarse todo el tiempo en ella, todo se iba a mirar desde su punto de vista y cuando nos empieza a rechazar empieza el conflicto.

¿Cómo pensaron las filmaciones de exteriores en la película?
AM: Aurora una vez le dijo al padre Mancuso que sus únicas salidas de su casa eran al dentista. En la facultad de La Plata, de odontología, hay un montón de muelas dándose baños en fluor; esto es algo que filmamos y finalmente quedó afuera en montaje. En relación a lugares de los que ella hablaba por ejemplo, ella estudió en el museo. Eran lugares fantasmagóricos porque muchas veces quisimos ir a buscar la quinta de City Bell, la casa de Los Caserta pero se desvirtúa todo en la realidad. No es lo mismo.

FK: Si lográbamos tener la quinta de City Bell tampoco iba a tener mucho sentido en la película. Mejor buscar imágenes que estuvieran relacionadas de manera transversal con ese mundo. La idea es que la voz en off de Rosario Bléfari y el “universo aurórico” busquen las imágenes.

Con esas intervenciones narrativas se estructura la película.
FK: Nos basamos en la estructura de Las primas y Los Caserta. Las primas tiene una estructura que no es clásica; también Los rieles, su última novela. Liliana Viola me dijo que la primera vez que leyó Las Primas (ella estuvo en la preselección del concurso con Enríquez) la sensación que tenía todo el tiempo es que se está por caer la novela. Una estructura ondulante que no va a un clímax y todo el tiempo parece que va a caer y levanta. La sensación que tengo con Beatriz Portinari es esa, sube y baja y así se sostiene. Aurora todo el tiempo está inventando algo nuevo, cambiando lo que tiene, reformulando las cosas y en ese sentido tampoco podíamos ir con preguntas hechas. No podés ir con las preguntas que al público le interesan, su relación con Eva, con Sartre, no te las va a responder de manera masticada.

AM: Las veces que fuimos con preguntas ella las esquivaba o las respondía con monosílabos. “¿Cómo era Eva Perón? Una mujer sencilla. Punto.” Cuando dice “cada uno tiene los parientes que puede”, para ella una araña es un pariente. Esa es su manera de hablar de su familia. Estás tan acostumbrado en las películas a que te digan todo, que el documental sea una especie de obra total, que cuando hay cosas que quedan afuera, deja un aura de misterio.

FK: La mejor ficción también es la que se queda en la superficie y no te cuenta todo. Vos podés ir a donde vos quieras con eso. ¿Nosotros quiénes somos para contar toda la vida de Aurora? ¿Por qué contar su vida además de manera exitista? A ella se la reconoció a los 85 años, hacer un documental sobre toda su vida es como si estuviera muerta en vida.

AM: Aurora tiene mucho sentido del humor, se ríe de sí misma todo el tiempo y eso está presente en sus novelas. También tiene su oscuridad, su experiencia en el exilio es algo que decidimos no contar.

¿Tenían registro de esto?
FK: Ella nunca contó qué fue lo que pasó para tener que exiliarse y nosotros tampoco fuimos a hacerle esa pregunta de aguijón. Aurora le pedía al cámara que por favor no haga un plano en el que salgan sus pies, “los milicos me los destrozaron”. Eso es bajo, mostrar algo que ella no quiere contar.

AM: Nuestra idea era ver cómo ella reaccionaba frente a cámara. Dejarla hablar más que hacerle preguntas precisas que vienen con la respuesta que querés que te de. Cómo es ella construyendo un personaje frente a cámara. Era un choque generacional también, cinco chicos de veintipico de años con una mujer de noventipico, con una cámara, ella siempre dice que las computadoras tienen el demonio adentro y para ella la cámara también tenía el demonio adentro. Era un experimento, a ver qué pasa. Y ella por momentos perdía noción de que la estábamos filmando pero la cámara estaba siempre prendida. Ella quizás pensaba que tenía que hacer ruido como las cámara viejas.

¿Qué piensan de la resolución 982/13 firmada por la presidencia del INCAA el pasado 5 de abril que modifica el funcionamiento actual de la Vía Digital vigente desde 2007?
FK: Lo primero que hicieron fue cambiar el comité de selección, antes era una agrupación de documentalistas independientes, estaba el DOCA, era un comité por fuera del INCAA. Una de las cláusulas que hay es que va a haber un “comité de visualización”, que va a ser el que vea que tu película final sea lo más parecido al guión que escribiste. Si te dan un subsidio para hacer una película sobre un carpintero, que no termines filmando cualquier otra cosa. Depende con qué tema te metas también.

AM: Saltó todo con la película ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?.

FK: En esa película se tira mucho contra el gobierno. Habla en contra de instituciones gubernamentales, entonces, es en el fondo una especie de comité de censura el que se generó. Cosa que está mal porque además, ningún subsidio te tiene que garantizar ninguna película. Te pueden pasar mil cosas y no por eso se tiene que devolver la plata. Esa clase de cosas no están del todo bien “si te doy la plata esta película tiene que ser un éxito”. No es así, para que haya una industria de cine necesitás un montón de películas que no sean buenas. Dedicarle tiempo, experimentar, generar cosas y quizás de cien películas que hagas quizás hay dos que están buenas. Eso es algo que no se lo considera o no se lo cree. Pasa también en la Escuela de Cine (ENERC). De Estados Unidos nos llegan los tanques, que son las películas que funcionan afuera pero después se hacen miles de películas que son una cagada pero le permiten generar industria, tener gente trabajando, independientemente del producto final. Nosotros con la película le dimos trabajo a un montón de gente, hasta al que hizo el diseño gráfico. Mucha gente cobró por esto.

AM: ¡Esa, patrón! Yo estudié cine y jamás esperé recibir un subsidio del INCAA, siempre me parecía muy engorroso. Empecé a creer un poco más en el funcionamiento. No conocía al INCAA por dentro, tenés la ilusión de que la gente que trabaja ahí estudia cine o tiene que ver con el cine y son todos ñoquis, gordas que no entendían nada con la foto de Axel pegada en la oficina.

FK: Es una oficina normal. Lo que va a pasar ahora con esto es que va a haber más burocracia, se van a seleccionar menos proyectos, creo que son cuarenta, va a haber menos llamados.

AM: Se congeló la cifra también, antes variaba de acuerdo a la inflación.

FK: Me parece que ahora se necesitás antecedentes para presentarte y en el fondo la quinta vía representa un 5% del presupuesto anual del INCAA. Para ellos, todos los proyectos que salen por la quinta vía que son como cincuenta anuales le pueden representar la mitad de Los bañeros más locos del mundo 5. El tema es que no hay instancia de proyección, hay pocos lugares para proyectar.

¿Quinta vía contempla una instancia de distribución y proyección?
AM: De distribución no. Sí se tiene que proyectar obligatoriamente en espacio INCAA.

FK: Pasa que los espacios INCAA funcionan como si fueran feudos, tenés que hablar con el proyectorista de la sala. No hay un programador de espacios INCAA con un software conectado a todos lados y gente armando grillas. Cuando hacés el estreno en los espacios INCAA ya no la podés presentar en ningún festival más. Lo vamos a hacer en el espacio INCAA de La Plata y después podés pedir en el INCAA “medios electrónicos” antes era la circulación por videoclubes, ahora te dan una plata más para que hagas la bajada a DVD y copias. Tiene que tener un slogan quinta vía, medio stalinista, “Quinta vía” arriba enorme y la portada muy chiquita.

¿Qué películas tuvieron como referencia para Beatriz Portinari?
AM: Voy a revelar nuestro robo a mano armada, cuando empezamos con el tema de la película les dimos al equipo una copia de Santiago, de João Moreira Salles. Es un documental sobre su mayordomo y a él le pasó algo parecido a nosotros. También La era del ñandú de Sorín, un falso documental sobre una vacuna que te rejuvenece.

FK: La usamos mucho como referencia en cuanto a encuadres, la voz en off y como retrato de un personaje. Construcción de una ciudad, de Frenkel es otra referencia, lo que me gusta es que no tiene ningún imperativo de lo que “tiene que ser” un documental. No es como el documental de Pino Solanas que te cuenta algo de la realidad, que tiene que concientizar y contribuir a la memoria sasasa. Lo que hace Frenkel es que te lo da vuelta, trata el tema de los desaparecidos y la dictadura sin tener un tono solemne sin ser liviano. Me parece que ese tipo de cine que hace que lo hizo en Construcción de una ciudad y lo hizo en Buscando a Reynols, El gran simulador. También algunas inserciones documentalísticas de Historias extraordinarias nos sirvieron como referencia. El tono de la voz en off de El estudiante también. Buscamos robar de los dos lados, tanto de pelis de ficción como documentales. Otra referencia puede ser Moacir. Esa y la de Frenkel son documentales que en el fondo te dejan un mensaje, aunque suene boludo, no es todo un bajón. Son temas complicados, Moacir es sobre un loco que está en el Borda pero te das cuenta que al tipo le gusta lo que hace, no es una mirada condescendiente. No me interesan los documentales que se ponen del lado que “está buenísimo que en el fondo seas un indigente y yo te pueda filmar, y después yo voy a decir que está mal la indigencia.” Esa clase de documentales son for espor. Ojo que algunos documentales de observación me gustan. El del Gauchito gil, de Lía Dansker (Antonio Gil) no está mal. Son todos travellings laterales y voces en off que narraban su relación con el Gauchito, durante 10 años de la celebración que se hace del Gauchito Gil. Aunque igual, la mina no se mete, observa todo desde la ruta.

AM: Es pictórico y no entendés bien cual es su postura, no se infiltra, es bueno saber qué piensa el realizador sobre el tema que está tratando. Un documental que me gusta mucho es Ciudad de María de Enrique Bellande, es sobre la virgen de San Nicolás. Hay una señora, Gladys Motta, que se le aparece la virgen en la casa y es todo ese fenómeno. Y a Gladys Motta nadie la conoce, nadie sabe bien cómo es su cara, sólo hay una foto de ella cuando era portera en un colegio. Y lo que está bueno es que el director se mete un poco más en ese mundo, no se queda registrando todo desde afuera como Antonio Gil sino que participa, es más activo. Esa película ganó un Bafici en el ‘99 cuando todavía la competencia estaba dividida en documental y ficción. Cuestiona el fanatismo de la gente y no hay una voz en off, todo se articula bien.

¿Qué libros tuvieron en cuenta para Beatriz Portinari?
FK: Para la voz en off usamos uno de un periodista yanqui, Gay Talesse, el que hizo la escuela de nuevo periodismo norteamericano junto a Norman Mailer. Tiene una nota larga que le hizo a Frank Sinatra y en ningún momento pudo hablar con él. Estaba cerca suyo, lo seguía y armaba su mundo en torno a lo que observaba sobre él. Es el que escribió Honrarás a tu padre, que es de donde sacaron Los Sopranos y durante cinco años escribió una crónica larga sobre los moteles en Estados Unidos y para hacerlo se puso un motel. Es muy elegante para contar, no es tan visceral, además se viste bien.

AM: La sinagoga de los iconoclastas de Rodolfo Wilcock, un libro sobre biografías apócrifas. Quizás La corneta acústica de Leonora Carrington, me quedó boyando. FK: Toda esa clase de trucos, para “dialogar”, para “tensar”. No usamos mucho las cosas que ella leía, el Conde de Lautremont o Rimbaud, porque no nos servían como herramienta.
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