“Los dos queríamos ser el otro”

Por Luis Andrade // luisandrade10@gmail.com

Manuel Antín (1926) es director de cine; durante los años sesenta se destacó por llevar la literatura  argentina a la pantalla grande. Hablamos con él sobre sus transposiciones al cine de la obra de Julio Cortázar en el año de su centenario. Las cercanías y distancias en su relación con el oficio de escribir y hacer cine  lo transformó  en director y a los dos en una relación de amistad. Antín nos comenta cómo fueron sus intercambios de lecturas e influencias mutuas en el trabajo de escribir, filmar, ver y leer.

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¿Cómo fue tu primer contacto con la literatura de Julio Cortázar?

Mi primer contacto fue en la casa de un amigo. En aquel entonces Cortázar era un cuentista desconocido, él era un traductor de la UNESCO y sus cuentos se movían únicamente en ámbitos de docentes literarios. Yo era un escritor aun más desconocido porque no tenía nada publicado, había escrito algunos poemas y alguna obra de teatro pero sin ninguna trascendencia y sin ninguna importancia. Lo que quiero decir es que los dos éramos anónimos, el tenía talento y yo no. Mientras  esperaba en el living de casa a aquel amigo descolgué de su biblioteca  el libro las Armas Secretas, lo abrí al azar en el  cuento Cartas de Mamá  y lo leí de un tirón. Cuando apareció mi amigo, listo para salir, le pregunté por Julio Cortázar. Me habló un poco de sus libros y me prestó Bestiario.

¿Qué encontraste en la literatura de Cortázar para llevarla al cine?

Lo que más me llamó la atención es que Cortázar era lo que yo quería escribir, el escritor que yo quería ser. En aquel momento  descubrí  que ya existía otro escritor que escribía lo que yo quería hacer, entonces decidí dejar de escribir. Pero, ¿cómo seguir en esa vocación?  Lo primero que pensé fue que, siendo Cortázar un escritor desconocido, habría que buscar una manera legítima de plagiarlo y me encontré que la manera más legítima era filmarlo. En esa época no pensaba en el cine, no tenía la menor intención de ser cineasta. Entonces organicé con amigos la producción de la Cifra Impar, que además de ser mi primera película, es la consecuencia de mi lectura del cuento Cartas de Mamá.

¿Cómo fue el contacto para poder adaptar el cuento, los derechos de autor y su autorización?

Para filmarlo había que pedirle permiso. Me volví loco buscando su dirección hasta que finalmente lo conseguí por editorial Sudamericana. En este libro está la primera carta cuando él me contesta (Antín sujeta su libro Cartas de Cine). Él ni soñaba que alguien pudiera filmar algún cuento suyo, así que me autorizó sin ningún inconveniente.

¿Cómo conociste a Cortázar?

La película  había que filmarla en Paris, así  que fuimos con un grupo pequeño: María Rosa Gallo, Lautaro Murua e Ignacio Souto, que era el director de fotografía  y uno de mis socios. Ahí conocí a Cortázar en persona. Estaba filmando una escena en la  plazoleta que estaba en el barrio donde el vivía, con la cámara baja filmando a María Rosa. De repente se apoyaron dos pies a lado mí, levanté la vista y me encontré con ese gigante (risas).  Nos conocimos y empezamos a tutearnos. Tiempo después,  él vino a Buenos Aires a visitar a su madre. Fuimos al laboratorio “Alex”, un laboratorio que no existe más. En la sala 7 de proyecciones  vimos la Cifra Impar, que estaba recién terminada.

¿Cuáles fueron  los comentarios que hizo Cortázar al ver la película?

Hay una escena en la que Milagros de la Vega, la madre de los dos hermanos, sube la escalera y el hermano mayor, que después se quedaría con Laura (la novia de la hermana menor), le dice: “Mamá, Laura es como vos, Laura es vos…” Cortázar me apoyó la mano en el hombro y me dijo: Pibe, entendí mi cuento”. A partir de ese momento nació la amistad. Hoy en día que él se ha convertido en un gigante y yo en un microbio, esto parecería una broma, pero lo cierto es que de ahí él se convirtió en mi perseguidor. Quería que le filme todo  y  yo no quería filmar todos sus cuentos. La siguiente película la hice con una novela mía que tenía mucho que ver con Cortázar. Aunque yo no lo conocía cuando la escribí, es una gran diferencia de estilo y de calidad pero tenía, de alguna manera, el misterio que a mí me interesaba de Cortázar. Tal vez por eso accedí a filmar Circe y posteriormente Intimidad de los Parques.

¿Cómo se dio la relación en la elaboración de los guiones?

Circe  la hicimos juntos en el jardín de un hotel en el que nos hospedábamos cuando se estreno Los Venerables Todos en el festival de Cannes. Él se fue con la estructura cinematográfica a París y yo volví a Buenos Aires. Entonces él escribió los diálogos en base a esa estructura que habíamos diseñado juntos me mandó  los diálogos con un amigo en común junto con los originales de Rayuela para que yo se los llevara al editor, Paco Porrúa. Tiene algo pintoresco. Yo no tengo  el manuscrito de Los Venerables Todos porque  me lo perdió en Viena. Cuando él vio la película me dijo que había cosas que no había entendido, que le gustaría leer la novela. Yo tenía solo el original, se lo presté y en un hotel de Viena, se le olvidó. Cuando recibí los originales de Rayuela, le escribí diciéndole: “Julio, en realidad debería cobrarme la  novela que me perdiste y llevársela a Porrúa como mía”. La historia demuestra que no fue así.

¿A partir de ahí cómo siguieron?

Finalmente tuvimos algunas diferencias con La Intimidad de los Parques. Él era muy riguroso con sus textos. Por ejemplo decía que El ídolo de las Cicladas  es en Grecia y  yo había decidido irme a filmar a Machu Picchu que, desde mi punto de vista de adaptador, era la Grecia Latinoamericana. Porqué no ir a Grecia, decía. Cosa que era imposible. Él  creía que por haber ido a París yo podía ir a cualquier parte del mundo. Ahí tuvimos un choque. Él defendía con el argumento de que el ídolo que aparece en la película es de mármol y no de piedra. Decía que Grecia es el mármol y Machupichu la piedra, no quería participar.  Hice  la adaptación con Raymundo Calcagno y Héctor Rossi. Después  empezó a proponerme algunos proyectos que le rechazaba, porque ya quería divorciarme de Cortázar. De alguna manera inesperada me había convertido en director de cine, la película había tenido un gran éxito internacional, un gran éxito de crítica. Hoy  en día la gente, si pregunta qué hace Manuel Antín, responderá director de cine. Es en lo que me convertí aunque yo no lo quería ser y fue en virtud de este afán de escribirlo a Cortázar de una manera menos delictiva y no plagiarlo. Más que estos conflictos literarios, nunca tuvimos problemas. Teníamos mucha coincidencia y él sabia que lo filmaba como si lo escribiera. Alguna vez le dije vos sos el escritor que yo hubiera querido ser y me respondió: vos sos el director de cine que yo hubiera querido ser. Los dos queríamos ser el otro.

¿Cuánto tiempo duro este trabajo en  colaboración  con Cortázar?

La relación duro hasta el año ’75. En esa época Cortázar me escribió una carta,  esta ahí en ese marco (señalando el cuadro de su oficina) en la que  dice que por un tiempo deja de escribirme porque piensa que es peligroso que le escriba. Estábamos en la época de la Triple A, al borde  del Golpe de Estado del 24 de marzo. Por esa  razón iba ser difícil que venga a Buenos Aires. Dice textualmente: “no tanto por miedo a las balas, si no por la velocidad con que vienen”. Ahí comenzó un Cortázar distinto,  al que yo ya no quería parecerme, era un Cortázar ideológico.  Cortázar había sido siempre adverso a la ideología. Pensábamos que la ideología de alguna manera  destruía la invención literaria, la simplificaba o la encarrilaba en un camino ajeno al individual. En el año 75  inició su camino de militante político y fue el fin de nuestra relación amistosa.

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¿Qué tipo de espectador era Cortázar ?

Teníamos un mismo punto de vista respecto al cine. Él a veces tenía más personalidad que yo. Odiaba algunas películas que yo amaba, como La Dolce Vita y Amarcord de Fellini. El cine que él hubiera querido hacer, o el cine que le gustaba, era el cine de Buñuel. Una de las cartas cuenta cuando Antonioni le  había comprado los derechos del cuento Las Babas del Diablo para  filmar una película pero él no tenia esperanza con lo que Antonioni pudiera hacer de su cuento.  Su amigo italiano, el escritor Italo Calvino, le había comentado que Antonioni también le había comprado un cuento y  de aquel cuento lo único que se salvó fue la presencia de un tucán. Calvino decía  que el tucán se había salvado porque era un pájaro que le gustaba a Mónica Vitti, que era en esa época la actriz de Antonioni.

¿Qué dijo cuando vio  Blow- up?

 Detestaba la película, nunca le gustó. Antonioni la convirtió en un policial. Yo no estoy de acuerdo con Cortázar, lo que pasa es que él era muy celoso con la fidelidad de sus textos. Conmigo no lo era  por que yo solía ser fiel a los cuentos.

¿Te acercó alguna vez un guión escrito sin haber sido previamente un cuento?

No. Él alguna vez propuso historias que yo rechacé para una película pero nunca escribió guiones directamente para el cine.

¿El uso del tiempo fragmentado en estas tres películas es una característica  heredada de la literatura de Cortázar?

Por supuesto, forman parte de un idea estética de la época. Todas mis películas trabajan con los tiempos rotos. En  estas  tres películas particularmente  no se podría asegurar demasiado cuál es el presente. En Don Segundo Sombra, hay escenas en las que “Fabio adolecente” se encuentra con el “Fabio adulto” en una imagen, esos son  los tiempos rotos. Eso me apasionaba en Cortázar, en Bioy Casares, en  Borges  y en el cine francés de esa época. La idea de que el tiempo no existe, que el tiempo es una convención, una creencia y no una seguridad.

¿Cómo fue tu  trabajo de adaptación de  la literatura al cine?

Yo nunca filmé otra cosa más que obras literarias. Siempre traté de convertirme en el autor, mi propósito de escritor es el autor, como cuando filme Guiraldes o Hudson. Siempre me puse en ese lugar,  hice las película  sujetándome absolutamente al texto literario.

¿Podríamos entonces, presentar Cartas de Cine como tu novela epistolar?

Sí, por supuesto. Pero siempre ajena, porque esa es mi desgracia. Mis novelas nunca se publicaron, nunca hice mucho esfuerzo por hacerlo, la mejor la perdió Cortázar (risa).

¿Es un reproche  que hoy le harías  a Cortázar?

No, por algo se pierden las cosas. Debe haber alguna razón por la cual Cortázar la perdió en Viena. Los Venerables Todos es una historia maldita porque la película  tampoco se estrenó, solamente se dio en Francia en el Festival de Cannes y comercialmente en Suecia.

Cuando  leíste Rayuela, ¿no te surgió la idea de filmar esa novela entonces desconocida?

No, nunca me interesó. Surgió  muchísimos años después que se me ocurrió reincidir en Cortázar. Pero yo quería hacer una película interactiva, que se pudiera modificar para que el lector pudiera seguir los consejos de Cortázar. Pero hablando con Aurora,  quien tiene los derechos, decidimos que era meternos en un camino muy peligroso querer filmar Rayuela, sobre todo por que es un película de muy alto costo.//RT.

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